18.10.2021
Проект "СТАРШЕЕ ПОКОЛЕНИЕ" проходит при поддержке Минкультуры России
В интервью Кристине Агаронян известный виолончелист, Народный артист России, профессор, заведующий кафедрой виолончели, контрабаса и арфы Российской академии музыки имени Гнесиных Владимир Тонха рассказал о работе с Софией Губайдулиной, об осуществленных им премьерах и сложностях советского времени, о своем классе, и о том, почему каждому музыканту действительно необходимо играть современную музыку.
О НАЧАЛЕ ТВОРЧЕСКОГО ПУТИ И ВАЖНЫХ ПРЕМЬЕРАХ
КА: Владимир Константинович, очень рада познакомиться с вами! Не могли бы вы рассказать, с чего начался ваш путь музыканта? Насколько я знаю, ваш отец был военным морским инженером, мать и сестра — врачами. Почему же вы стали виолончелистом?
ВТ: Знаете, иногда это происходит случайно. Меня просто однажды привели в ЦМШ при консерватории, изначально думая, что я поступлю на фортепиано. Но там посмотрели на мои немаленькие руки и предложили учиться на виолончели.
КА: И в тот момент решилась ваша судьба?
ВТ: Я бы так не сказал. С тех пор я всего лишь начал учиться в ЦМШ, тогда это ещё не стало моей судьбой. Она могла сложиться у меня совершенно иначе. Однажды меня даже выгнали из ЦМШ. Но как раз после того, как я оказался вне этих священных стен, я действительно стал виолончелистом. Наверное, стоит считать именно так. В итоге — да, так получилось, что виолончель стала моей судьбой.
КА: Но вас, наверно, неспроста отдали именно в ЦМШ, а не в обычную музыкальную школу?
ВТ: Да, но меня всё равно оттуда выгнали. И, знаете, наверное, из-за таких деталей я предпочитаю не говорить о своей биографии подробно.
КА: А где вы впоследствии учились?
ВТ: В Гнесинском училище. И с тех пор нахожусь в этом здании уже много, много лет.
КА: В какой момент вы стали увлекаться современной музыкой? Всё же для 60-х, 70-х это было довольно опасным занятием, как я понимаю, и не слишком приветствовалось.
ВТ: Играть достаточно новую для того времени музыку я стал ещё тогда, когда учился в Гнесинском институте. Я был первым, кто сыграл в этих стенах «Симфонию-концерт» для виолончели Сергея Прокофьева, Концерт для виолончели Дмитрия Шостаковича, «Концерт-рапсодию» для виолончели Арама Хачатуряна... В общем, я играл очень много произведений, которые к тому времени были только недавно написаны. Да, «Симфония-концерт» была написана раньше, но, например, «Концерт- рапсодия» Хачатуряна была как раз создана в эти годы (1963 год — КА). Я играл это сочинение ему лично. В классе, в котором я теперь преподаю. Он тогда ещё сделал мне замечание, потому что я играл, по его мнению, слишком быстро.
В квартетном классе у Виктора Львовича Кубацкого, например, мы играли Восьмой квартет Шостаковича, и тоже в то время, когда он только-только был написан.
Я исполнил много современных произведений, когда работал в течение трёх лет по распределению в Казанской консерватории. Для меня специально писал композитор Альберт Семёнович Леман. Впоследствии он стал профессором в Московской консерватории и заведующим кафедрой композиции, но на тот момент он работал в Казани. Он написал для меня большую сонату, много пьес, потом продолжал писать для меня и в Москве.
Трудности начались в тот момент, когда я начал играть музыку Софии Губайдулиной. Да, действительно, не приветствовалось исполнение ни её музыки, ни Денисова, ни Шнитке. Но я всё равно играл. Иногда мы исполняли их произведения в Союзе композиторов без объявления. Когда были написаны «Семь последних слов Христа» для виолончели, баяна и камерного оркестра Губайдулиной — пожалуй, её самое популярное произведение, — мы его исполнили в Малом зале консерватории. На баяне играл Фридрих Липс, за дирижёрским пультом стоял Юрий Николаевский. И мы не называли это сочинение «Семь слов Христа», тогда это было названо так: Партита для виолончели, баяна и камерного оркестра.
Это произведение появилось как восторженная реакция Губайдулиной на «Семь слов Христа» Йозефа Гайдна: впервые это сочинение она услышала в моём переложении для виолончели и камерного оркестра. Когда она услышала это сочинение, она пришла в полный восторг: это действительно гениальная музыка. Гайдн создал четыре варианта этого произведения: для квартета, для оркестра, ораториальный вариант (вместе с Михаэлем Гайдном) и четырёхручный, который мне так и не удалось найти. Обилие вариантов у самого Гайдна дало мне, на мой взгляд, моральное право сделать ещё один вариант — для виолончели с камерным оркестром. Впервые мы сыграли его в 1973 году, в зале Академии. Это было первое в советское время исполнение «Семи слов Христа». И тогда мы тоже не могли себе позволить называть это произведение со сцены именно так, поэтому объявляли следующим образом: Йозеф Гайдн, Квартет op. 51. Но мы не побоялись объявить названия частей, например: «Господи, прости, ибо не ведают, что творят» и другие. Альберт Семёнович Леман тогда сказал мне: «Вы, молодой человек, испортите себе жизнь».
Но ничего удивительного в этом нет. Наше доблестное руководство всегда было очень внимательным к требованиям правящей партии, так что мы существовали в таком режиме.
К тому времени, как были написаны «Семь слов Христа» Губайдулиной, я уже сыграл огромное количество современных произведений. Одних только сонат Генриха Ильича Литинского я сыграл, по-моему, 7 штук. Среди них были сонаты для виолончели соло, для виолончели и альта, для двух виолончелей... Также для меня писали Николай Пейко, Сергей Беринский, Михаил Броннер, впоследствии Ефрем Подгайц, Юрий Каспаров, Елена Фирсова, Кирилл Волков и многие, многие другие. Мераб Гагнидзе, мой хороший друг, также создал для меня несколько произведений. Одно из них — это очень весёлая, полуджазовая пьеса «Ахнот-коктейль» для четырёх виолончелей. Как вы могли понять, «ахнот» — это моя фамилия, прочитанная наоборот.
Меня как-то Мстислав Ростропович спросил: «Скажи мне, а вот сколько произведений тебе посвящено?». Я отвечал: «Мстислав Леопольдович, в вашем присутствии мне как-то неловко говорить об этом, по сравнению с тем, сколько вам посвящено, мне вообще ничего не посвящено». «Нет, ну всё же скажи, сколько произведений?», — «Ну, где-то около шестидесяти». «О!», — сказал он мне, — «Вот этого не вынешь!». И действительно, от этого никуда не денешься.
КА: А что касается зарубежных композиторов? Вы ведь играли премьеры Шёнберга, Лютославского и многих других?
ВТ: Да. Мы очень многое сыграли впервые в зале Академии Гнесиных. Из ярких воспоминаний тех лет — как мы впервые исполняли в Академии Гнесиных кларнетовый квартет Хиндемита, как играли с Тиграном Абрамовичем Алихановым Антона Веберна, его сонаты, ранние пьесы. Впервые в России нами был устроен концерт, целиком и полностью состоящий из произведений Веберна. На нём тогда присутствовал ученик и друг Веберна, Филипп Моисеевич Гершкович. Также в концерте приняла участие сестра Тиграна Абрамовича, Евгения Алиханова. В тот вечер многое прозвучало в России в первый раз, а Большой зал Академии, где проходил концерт, был целиком заполнен: такое событие — и то, что оно было вообще разрешено, — стало для всех большой радостью и неожиданностью.
Также я участвовал в советских премьерах Второго квартета Шёнберга, произведений венгерских композиторов, например, Куртага. Играл того же Лютославского. И многое, многое другое.
О ПРЕПОДАВАТЕЛЬСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
КА: Вы имели дело с современной композицией с самых ранних лет. И столько времени вы активно ведёте преподавательскую деятельность. Скажите, а как обстоят дела с современной музыкой у студентов сейчас, особенно в вашем классе?
ВТ: Я всегда стараюсь, чтобы студенты обязательно играли современную музыку. Поэтому я даже ввёл специальный зачёт по современной музыке на четвёртом курсе (сейчас это последний год бакалавриата). Знаете, часто педагоги дают в качестве современного произведения ребятам какую-нибудь сонату Кодая, которая прекрасна сама по себе, но она была написана уже более ста лет назад! Хотя, например, исполнение произведений Антона Веберна мы всё же допускаем, несмотря на то, что его музыка тоже была создана столетие назад. Но здесь немного другое дело, всё же новая венская классика — Веберн, Берг, Шёнберг — до сих пор звучат довольно современно. Но мы стараемся на этом зачёте акцентировать внимание студентов в первую очередь на произведениях последних тридцати лет.
КА: А почему, на ваш взгляд, исполнение современных сочинений действительно необходимо студентам? Чего это позволяет достичь?
ВТ: Это ведь действительно очень важно не по каким-то формальным причинам. Я сам во многом после работы с современной музыкой стал совершенно по-другому играть и всю остальную музыку. Дело в том, что, когда студенты, да и вообще музыканты, играют известные сочинения — классиков, романтиков, импрессионистов и так далее — они не свободны. Они идут по уже проложенным тропам. Кроме того, иногда эти тропы очень опасны: оступишься, свернёшь, сделаешь лишь шаг влево или вправо — и всё, будут стрелять без предупреждения. Допустим, человек решил играть Бетховена, внося что-то своё. И многие возмущаются: у него за плечами — огромная традиция интерпретаций. Казальс, Фурнье, Ростропович, и так далее, а он позволяет себе что-то эдакое? Ну уж нет, так не пойдет.
В современной музыке этого нет. Вы вынуждены соображать, понимать эту музыку сами. Таким образом, у студентов вырабатывается такое качество, как собственная инициатива интерпретации. По крайней мере, я на это надеюсь: я сужу по себе. Студент сам должен понять, что он делает, и что он будет делать. И когда это качество интерполируется на классику, музыкант начинает слышать её совсем по-другому. Даже не так: не по-другому, он слышит её такой, какая она на самом деле. Когда он видит ноты, он сразу представляет себе не интерпретацию, не Гилельса, Корто, Шнабеля, а слышит музыку такой, какая она есть. Он учится понимать ноты сам. Он начинает видеть, что действительно написано в нотах, а не играть по слуху, к чему он привык.
КА: Получается, современная музыка действительно помогает студентам находить путь к собственной исполнительской индивидуальности и самостоятельному мышлению?
ВТ: Да, и это чрезвычайно важно. И, главное, это собственное отношение, к которому они вынуждены прийти, учит их также понимать, где хорошая музыка, где не очень, а где просто плохая, точнее, пустяковая.
Злой Стравинский сказал о Вивальди, что он четыреста раз написал один и тот же концерт. Это действительно остроумное высказывание, и не бессмысленное. Я считаю Вивальди гениальным композитором, у него есть потрясающие произведения, но, извините, огромное количество произведений написано просто ради денег: для плохих княжеских оркестров, которые играли за праздничным обедом где-то в соседней комнате... Для того, чтобы они вообще могли сыграть хоть что-то. Там совершенно нечего играть, почти никакой музыки и одни традиционные, банальные обороты. А сейчас такие пьесы торжественно выносятся на сцену. И попробуй хоть что-нибудь скажи против!
Или, скажем, Марчелло — он тоже написал много довольно банальной музыки. Тот самый Марчелло, который создал гениальное Адажио из Гобойного концерта — поистине великое произведение!
К сожалению, одно из главных чувств населения земного шара в целом — это чувство стада. Оно, естественно, присуще и нам, музыкантам. Поэтому студентам необходимо не только научиться различать хорошее и плохое, но и замечать в музыке, в нотах ранее незамеченные детали, тонкости, особенности, которые могут идти вразрез с общепринятым мнением. Большинство вообще никогда не бывает правым. Например, недавно в издательстве «Музыка» вышли ноты моих переложений романсов Чайковского, среди которых — «Колыбельная песнь» op. 16 No1. Общепринятое представление об этой пьесе такое: мать укачивает ребёнка, поёт ему «В няньки я тебе взяла солнце, ветер и орла». Такая благостная картина. Но ведь это не так! И вы понимаете это, только когда начинаете разбираться в этой музыке. Обратившись к ней, вы увидите там смерть ребёнка, над которым сидит мать, вышедшая из ума от горя... Вот, о чём этот романс. Там есть один совершенно жуткий нисходящий ход, повторяющийся четыре раза... и он всё меняет. Какая же это колыбельная? Точнее, это колыбельная, конечно. Но какая?..
Это просто случайный пример в нашем разговоре, но таких примеров очень много. Скажем, замечательный музыкант, Михаил Плетнёв — когда он играет концерт Чайковского, вы слышите что-то совершенно уникальное. Словно другой, неизвестный ранее концерт. Этим он больше всего ценен. У него есть собственный взгляд на вещи.
КА: А что обычно вы даёте играть студентам?
ВТ: Наша главная обязанность — дать ребятам школу. Это предусматривает наличие в программе каких-то определённых произведений, и поэтому, особенно у виолончелистов (хотя и у скрипачей тоже), не такой уж широкий репертуар. Нужно пройти концерт Дворжака, «Вариации на тему рококо» Чайковского и так далее. И следует знать традиции. Я сейчас говорил о том, что не нужно ходить наезженными путями. Но их необходимо знать! Только тогда вы по ним не пойдете. Или, наоборот, пойдете... но это будет ваш выбор. Традиции — это, всё же, святое.
Потом, педагоги совершенно по-разному занимаются. Я очень много внимания обращаю на само мастерство, ремесло, умение играть. Кто-то другой не станет заниматься со студентом постановкой рук. Например, Александр Кондратьевич Власов, который был долгие годы заведующим кафедрой виолончели в Академии, говорил мне: «Я не занимаюсь руками. Мы занимаемся музыкой». Что ж, это замечательно — слава богу, ему повезло настолько, что его студенты умеют играть сами. Также существует метод, согласно которому необходимо заниматься именно «музыкой», а уж как именно студент будет играть — это его дело, он сам должен приспособиться.
Я всё же по-другому смотрю на эти вещи. Моя задача состоит в том, чтобы я как можно раньше был не нужен ученику. Чтобы он уже всё умел делать самостоятельно. И меня так учил мой преподаватель — великий, как я считаю, педагог, Виктор Львович Кубацкий. Я у него занимался по классу квартета. Он всегда говорил, что его главная задача — дать нам ключ в руки, чтобы мы сами могли всё делать. Все, кто у него учился, с благоговением вспоминают его. А по специальности я занимался много лет у Армена Яковлевича Геворгяна — эти два учителя повлияли на меня в значительной степени.
КА: А какие произведения студенты обычно приносят на зачёт по современной музыке?
ВТ: Какие угодно, созданные в течение последних приблизительно тридцати лет. Но студенты народ умный, и они могут выбрать пьесы, созданные в последние тридцать лет, но таких композиторов, которые даже сегодня пишут музыку конца XIX века. Это ведь тоже «современная» музыка, хоть и никакого отношения к современности она не имеет. Некоторые считают, что классическая музыка закончилась на Брамсе и Чайковском, а всё остальное, всякие Шёнберги, Стравинские и даже Шостаковичи — это уже хулиганство.
КА: На своих уроках вы наверняка занимаетесь со студентами современными, нетрадиционными техниками игры на инструменте? —
ВТ: Конечно. Например, в произведениях Софии Губайдулиной очень много таких приёмов, которые она нашла совместно с исполнителями, в частности, совершенно новых способов игры на инструменте. Она как раз принадлежит к числу тех композиторов, которые нашли огромное количество таких способов. И студенты, конечно, должны уметь исполнять такое, как и в произведениях Шнитке, Дютийе, Пендерецкого и многих других, иначе они выйдут в жизнь в значительной мере беспомощными.
О РАБОТЕ С СОФИЕЙ ГУБАЙДУЛИНОЙ И РАЗВИТИИ ВИОЛОНЧЕЛЬНОЙ МУЗЫКИ
КА: Что касается произведений Софии Губайдулиной: вы сказали, что многие способы игры на инструменте она находила вместе с исполнителями, а какие из них она находила вместе с вами? И как вообще происходит ваша с ней совместная работа над произведением?
ВТ: Да, многие приёмы были найдены вместе со мной, вместе с баянистом Фридрихом Липсом. Это происходило практически во всех произведениях, написанных для меня. Помню, что мы работали и над «In Croce», и над «Семь слов Христа», это было и в Первом концерте для виолончели, хора Sprechstimme и большого симфонического оркестра. Или, например, её соната «Радуйся!» для виолончели и скрипки: там очень много таких приёмов, которые до этого не встречались нигде. Причём, жутко трудные, двойные флажолеты в верхнем регистре и много ещё чего. София до сих пор с удовольствием вспоминает, как я однажды после концерта сказал: «Какой надо быть сволочью, чтобы написать вот это?». Она была в восторге.
КА: А насколько подробно она советуется с вами при написании произведения? Может, что-то вы предлагаете сами?
ВТ: Она всё пишет сама, конечно, но часто советуется. Она, кстати, чрезвычайно внимательно относится к мнению исполнителей, как никто другой. От многих композиторов в ответ на моё мнение о том, что невозможно сыграть то, что они просят, мне приходилось слышать: «Нужно именно так». В таких случаях я отказываюсь от произведения.
Всё же важно прислушиваться к мнению исполнителей. Мой педагог, Виктор Львович Кубацкий рассказывал, что Глазунов менял текст в квартетах даже тогда, когда было неудобно переворачивать ноты! Мне же однажды композитор принёс Сонату для виолончели соло на 34 или 35 страниц, где не было ни одного переворота. И как это играть? Выучить наизусть не представлялось возможным. Да и не стоило того.
С Губайдулиной такого не бывает. Она всегда будет искать варианты, как лучше и удобней сыграть. И мы вместе можем искать способы воплощения той или иной идеи, но сами идеи, как правило, исходят от неё.
ВТ: Раньше она часто приезжала в Москву, или мы приезжали к ней. Но сейчас, конечно, это всё намного сложнее.
КА: А как вы с ней вообще познакомились?
ВТ: В 1973 или 1974 году. Она мне позвонила и попросила сыграть её Этюды для виолончели соло. С этого момента мы стали общаться. Потом, по моему настоянию, эти этюды мы назвали прелюдиями. У виолончелистов и скрипачей этюды — это учебный материал, у нас нет таких этюдов, как у пианистов — те же этюды Шопена, Скрябина, Рахманинова. Так мы и договорились, и эти этюды были изданы как «Прелюдии». С тех пор она эти произведения называет только прелюдиями, а я, по старой памяти, только этюдами.
КА: Я заметила, что многие произведения Губайдулиной, которые она посвятила Вам, обращены к духовной тематике.
ВТ: Само творчество Губайдулиной проходит под знаком Креста. Только ранние её произведения не связаны с религией. Я лично вообще не религиозный человек, как и Фридрих Липс. Но меня привлекает религиозность её музыки, потому что она в ней воплощает общечеловеческие идеи.
КА: На меня произвело огромное впечатление её пьеса, которую она написала для вас к своему 85-летию, «Простая молитва».
ВТ: Да, это потрясающее произведение. Оно существует в двух вариантах — один для меня соло, а другой — для большого симфонического оркестра, хора, солистов. Это произведение, которое нужно просто послушать и прочесть текст с начала до конца, слова тут излишни. Оно сделано удивительно мастерски, удивительно точно. Это многозначное произведение, о человеческой борьбе. Там два действующих лица, находящихся во враждебном противостоянии, но на самом деле эта борьба происходит в душе каждого человека, в конце которой он приходит к этой молитве.
Также она настаивала, чтобы роль чтеца исполнял именно я. И, действительно, чтец здесь должен очень хорошо знать партитуру.
КА: В этом году к её 90-летию планируются какие-то премьеры?
ВТ: Нет, но мы готовим насыщенную программу. В ноябре Фридрих Липс исполнит с оркестром её концерт, наш ректор Александр Сергеевич Рыжинский продирижирует хором — прозвучит хор на стихи Цветаевой, я и аккордеонистка Мария Власова сыграем «In Croce» и многое другое.
КА: Вы в своей деятельности совмещаете невероятное количество ипостасей: исполнитель, профессор, редактор и аранжировщик, составитель сборников и учебных пособий. Но вы активно занимаетесь и организаторской деятельностью?
ВТ: Да, мне приходилось организовывать большое количество фестивалей и конкурсов. Например, в этом году в Академии пройдет уже 80-й концерт фестиваля «Пять столетий»: этот абонемент идёт уже 23 года. Также я организовывал фестиваль «Виолончельное поколение», фестивали, посвящённые Губайдулиной, фестивали виолончельной музыки в Казани, Воронеже, Рязани, конкурс имени Козолупова и многие другие.
КА: Вы следите за творчеством совсем молодых композиторов? Может, кто-то обращался к вам со своими произведениями, просил исполнить?
ВТ: На самом деле, молодые не очень-то обращаются. Да и я сам сейчас не всегда берусь за новые сочинения, потому что и так осталось очень много несыгранного. Хотя, тем не менее, я каждый год стремлюсь учить что-то новое, вот в этом году хочу исполнить произведение для виолончели и гитары Юрия Каспарова. Но на это требуется много времени. Беда ещё в том, что я каждый год пытаюсь сократить свою педагогическую нагрузку, но заканчивается всё тем, что я её увеличиваю. Сейчас у меня шестнадцать учеников, и это уже с учётом того, что двоих я отдал другому преподавателю. Поэтому я просто не успеваю. И музыку молодых композиторов очень люблю, но, к сожалению, на расстоянии.
КА: Как Вы думаете, как будет развиваться музыка для виолончели, лет через 20, 30?
ВТ: За последние сто с лишним лет ни один из классических инструментов не получил такого интенсивного развития, как виолончель. Это предвидели Бах, Бетховен. Ни один из классиков не написал для виолончели столько, сколько Бетховен! А когда появились такие исполнители, как Казальс, Ростропович, Пятигорский, Фейерман, Наварра, Фурнье, Майнарди и многие другие, музыка для виолончели стала развиваться еще быстрее. И я надеюсь, что эта тенденция будет сохраняться и продолжаться.
Проект проходит при поддержке Минкультуры России
