Всероссийская общественная организация

Союз Композиторов России

Основан
в 1932 г.

Светлана Савенко: «Авангард — это трудно и порой невыносимо»

04.10.2021

Светлана Савенко — один из самых известных российских музыковедов, крупнейший специалист в области современной музыки, певица, профессор Московской консерватории и ведущий научный сотрудник ГИИ. В интервью с Кристиной Агаронян Светлана Ильинична рассказала о музыкальной жизни 70-х — 90-х, работе с Валентином Сильвестровым и Александром Вустиным и о том, как совмещать теорию и практику.


— В какой именно момент вы начали интересоваться современной музыкой и почему? Что увлекло Вас больше всего и насколько эти интересы изменились на сегодняшний день?

— «Момент» поймать трудно. Современная музыка вошла в мой опыт еще до консерватории (я училась в Мерзляковке). Но что это было в реальности? Ну, скажем, первое концертное исполнение музыки к «Ивану Грозному» Прокофьева — в виде оратории, составленной после смерти автора. Еще и кино тогда наконец показали, и мы бегали смотреть его в Кинотеатр повторного фильма, славное было место у Никитских ворот. Или премьера 13-й симфонии Шостаковича — оттепельное событие с 15-минутной овацией в конце — тоже ведь современная музыка. Или «Воццек» Берга в где-то добытой записи на собрании училищного «творческого кружка» — так это тогда называлось. Впрочем, я там мало что поняла, на первом курсе училища. И равным образом не постигла «Весну священную», которой дирижировал Роберт Крафт во время гастролей Стравинского осенью 1962 года (помню, подпрыгивал сильно на репетиции). Потом, в консерваторские времена, «моменты» продолжили накапливаться, они были разные, но чаще всего по-прежнему концертные, вроде гастролей оркестра Би-Би-Си под управлением Булеза. Там были ошеломляющие открытия, вроде шестого опуса Веберна в первой авторской редакции, или пьесы самого маэстро под названием L’Éclat («Вспышка», тогда переводили — «Взрыв»). По консерватории расхаживали живые композиторы. Эдисон Васильевич Денисов, например, или менее бросавшийся в глаза Альфред Гарриевич Шнитке, в их классах показывали новые сочинения совсем неизвестных нам тогда иностранцев. И вот он, наконец, настоящий авангард — на «Варшавской осени» 1967 года. Там было много всякого. Под конец сыграли пространственный опус Ксенакиса “Terretektorch”, где звуки текли сквозь слушателя. В те времена не только музыка, другие искусства тоже рвались вперед, всё время что-то происходило, клубилось и роилось — 60-е годы были на дворе!

Всё это ушло, конечно. Новая музыка со временем успокоилась, институализировалась, как нынче говорят, и ее место и положение определились в конце концов и у нас. Нельзя сказать, что это плохо, или, наоборот, хорошо — просто наступил другой исторический возраст.

— В СССР отношение к современной музыке было неоднозначным, двойственным; многие сочинения, которые теперь считаются классикой авангарда, могли и не дойти до концертных залов. Начиная с конца 60-х и 70-х это уже не ощущалось или всё же оставались какие-то официальные или неофициальные запреты?

— Сочинений классического авангарда (это уже давно не оксюморон, как известно), вовремя у нас не исполненных — сколько угодно. Я имею в виду, разумеется, официальные филармонические залы. Даже нововенцев допускали малыми порциями. Событиями становились первые исполнения в СССР Скрипичного концерта Берга через 35 лет после создания, или «Уцелевшего из Варшавы», которого удалось протащить в БЗК под соусом антифашистского содержания. Сочинения Волконского после «Сюиты зеркал» исполнять запретили. Конечно, многое игралось в разных интеллигентских клубах, в основном у физиков (ФИАН, Курчатовский институт, Дубна), но там были возможны лишь камерные программы. Послевоенный западный авангард вообще у нас не исполнялся, ни тот же Булез, ни Штокхаузен, ни Лигети, ни даже Ноно, в те годы член Итальянской компартии. Всё это было и в 60-е, и в 70-е; лишь к концу 80-х ситуация изменилась. Перелом обозначил Второй международный фестиваль современной музыки, который состоялся в Ленинграде в 1988. Тогда к нам приехали почти все классики, включая пробравшегося без визы Джона Кейджа.

— А музыку каких композиторов советские слушатели могли услышать чаще? Дело, опять же, в запретах или же что-то просто не пользовалось спросом?

— Что касается исполнений, то очень действовали законы официальной иерархии. Прямые запреты бывали, но, мне кажется, больше действовала простая рутина. Молодёжи было трудно пробиться, исполнялись в первую очередь чиновные композиторы, и лишь учреждение фестиваля «Московская осень» в 1979 году несколько исправило ситуацию. Большую роль здесь сыграл опять же Денисов: он завел в ВДК два камерных цикла, один из сочинений ХХ века, включая зарубежные, а другой так прямо и назывался: «Новые произведения композиторов Москвы» — это был прообраз «Московской осени», точнее, лучшей её части. Но каких трудов стоило «пробить» почти каждую из программ! Только Эдисон Васильевич, с его темпераментом и неиссякаемой энергией был способен вести постоянные сражения. На эти концерты ходили, и даже очень активно, бывало, в дверях стояли. Насчет спроса — всё очень просто (извините за «рифму»): на новое публика шла всегда и везде, будь то концерт, выставка, фильм, спектакль или что-то вовсе невиданное–неслыханное. Это потом, когда всё разрешили, выяснилось, что авангард — это трудно и порой невыносимо, и все устремились на Репина с Чайковским — вечно прекрасных, кто же будет спорить.

— Вы часто вели концерты современной музыки? Кажется, я видела Ваше имя в программках Дома композиторов.

— Возможно, я что-то забыла, но я не очень помню, чтобы я вела концерты в ВДК. Ходить — ходила, и еще рецензии писала. Иногда бывали доклады с показом музыки. Это уже в 70-е годы и позднее, раньше я еще училась.

— А какие события тех лет Вам запомнились больше всего? Концерты, фестивали, гастроли, может, громкие премьеры?

— Наверное, здесь можно немало вспомнить, но я ограничусь тремя событиями. 1974 — премьера Симфонии Альфреда Шнитке в Горьком (Нижнем Новгороде); 1988 — первый фестиваль «Альтернатива?» (тогда именно так, с вопросом); 1990 — концерты фестиваля новой музыки ФРГ на весь сезон и приезд Штокхаузена с его командой.

— Даже сейчас исследователь порой сталкивается с элементарной проблемой нехватки нот и литературы, особенно если речь идет о зарубежной музыке, хоть и кажется, что в настоящее время такое невозможно. А как находили решение этой проблемы в 70-х — 80-х?

— Ответ короткий: доставали. Кстати, нередко просто покупали. Например, все новые поляки у нас продавались — был такой книжный магазин «Дружба» на улице Горького рядом с Моссоветом (теперь там Сбербанк), и многое можно было приобрести вполне легальным путем (у меня до сих пор живы не только партитуры Лютославского, но и «Молоток без мастера», напечатанный по лицензии в Будапеште). Что до литературы, то, не поверите, музыковедческие книги и периодику закупала Ленинка — не всё, конечно, но когда я в 70-е занялась Штокхаузеном, то главные книжки я ходила читать туда. Теперь же закупочные функции библиотеки переложены на читателей.

С записями было хуже, но те, кто их получал от коллег-композиторов, делились щедро. Нотами тоже — давали копировать на незабвенном агрегате «Эра», ибо ксероксов еще не существовало. Эти машины стояли в разных конторах под строгим контролем, и с милыми женщинами, которые делали «левые» копии, нужно было общаться конспиративно.

— С кем из композиторов Вы общались в то время? С кем удалось познакомиться из зарубежных композиторов? Кто-то из них приезжал в СССР или же Вы ездили за рубеж, на концерты, стажировки?

— Если говорить о наших композиторах — была знакома со многими. Пожалуй, за исключением Шостаковича и Щедрина, если говорить о самых знаменитых. С западными авторами контакты стали возможны гораздо позже, к концу 80-х. Я познакомилась со Штокхаузеном в Москве, была потом у него в Кюртене, дважды брала интервью. Немного переписывалась с Лигети, ноты от него получала. Позже общалась с Куртагом, когда он сюда приезжал. С Пендерецким немножко пересекалась. Пожалуй, всё. Ездить по профессиональным делам — скажем, выступить на конференции с докладом, — в советские времена было привилегией номенклатурных музыковедов. Слово «стажировка» не существовало вообще. Но в 1980-е уже можно было пробиться в соцстрану по частному приглашению и посидеть недели две в Берлинской государственной библиотеке, если повезёт.

— Ваше личное знакомство, может, дружба с композитором влияет на восприятие музыки Вами как учёным и как слушателем?

— На восприятие музыки, наверное, влияет — тут всё же есть некоторая презумпция положительного отношения. Но по части профессионального изучения — не думаю, что это имеет значение. А вдруг он там канон неправильно сочинил? (это фигура речи, разумеется — кто теперь каноны пишет?)

— Для музыковедов Вы, в первую очередь, — известный ученый, однако, в «википедийной» статье сначала написано о том, что Вы певица. А как Вы сами определяете в себе эти два профессиональных начала и их соотношение?

— Почему так написано в Википедии, для меня тайна. Подозреваю, что если бы я была только музыковедом, меня вообще бы не было в этом почтенном справочнике.

Но я вообще-то не чувствую себя этаким ученым-музыкологом, я чувствую себя музыкантом. Я — при музыке. И с пением тоже так, я музыкант, и в этом смысле я, наверное, птица другой породы, чем бывают обычно певицы. Хотя петь я любила с отрочества (как и играть на рояле), и учиться пению — это была моя личная инициатива, я шла в каком-то смысле против обстоятельств.

Начинала я, кстати, со старинной музыки, дебютировала с духовным концертом Г.Шютца. И потом некоторое время выступала в ансамбле «Мадригал», а еще позже — с органисткой Галиной Козловой (к сожалению, ее давно нет на свете). Но «стандартный» репертуар мне всё же не был интересен, я и как музыковед тоже не стала бы заниматься классикой, это не мое. Я ведь из первых выпускниц Ю.Н. Холопова, а в 1960-е годы, когда я у него училась, да и позже, это означало занятия современной музыкой.

Что касается вокальной школы, то незабвенная Дора Борисовна Белявская, к которой я ходила заниматься лет пятнадцать, учила по итальянской методе, а она (метода) годится на все случаи жизни, даже если придется издавать совсем не итальянские звуки.

— Помогает ли Вам при исполнении музыковедческое мышление, мешает или никак не влияет?

— Ну, я надеюсь, что справиться с текстом, иногда очень даже сложным, образование скорее поможет, да и в стилистике разобраться оно посодействует, но можно ли это назвать мышлением — большой вопрос.

С кем Вы сотрудничали и сотрудничаете как исполнитель?

— Еще раз благодарно вспомню Галину Козлову, с ней меня связывало многое.

Мне приятно назвать Алексея Любимова: с ним я имела честь выступать неоднократно, начиная с первых шагов на эстраде — незабываемым остался концерт 1974 года к 100-летию Шёнберга в Ленинградском доме композиторов, по сути, почти подпольный. Или все наши кейджевские мероприятия. Любимов — это эпоха в нашей музыкальной истории, и я горжусь артистическим общением с ним.

Главным моим партнером стал Юрий Полубелов, с которым мы начали выступать в 1997 году. За полтора десятка лет наш совместный репертуар достиг нескольких сотен названий: выходя на сцену, мы практически каждый раз предлагали слушателям новую программу. Юрий подарил мне редчайшее ощущение ансамбля, и в музыке наши вкусы оказались родственными.

И, конечно, важнейший опыт дало сотрудничество с музыкантами «Студии новой музыки» и их главой, маэстро Игорем Дроновым. С ними связаны яркие премьеры и выступления, в том числе международные — они создали совсем иной масштаб моей исполнительской деятельности.

— Композиторы писали специально для Вас (В. Сильвестров, В. Тарнопольский, А. Вустин, А. Кнайфель, Л. Гофман). Расскажите, пожалуйста, подробней об этом.

— Здесь были разные варианты. Валентина Сильвестрова я пела много, но он далеко не всегда писал для конкретного исполнителя — просто часто отдавал мне первые исполнения. И посвящал некоторые песни. Я особенно дорожу циклом «Ступени», который мы с Ю. Полубеловым записали на диск под наблюдением автора. Я была его первой исполнительницей (в Киеве), и первоначальная работа была чрезвычайно скрупулёзной. Над одним тактом, да что там — над одним словом, одной интонацией Валентин был способен возиться чуть ли не час. Музыкантам вообще с ним бывало нелегко. Совсем другой вариант — Александр Вустин. Он очень деликатно обращался с исполнителями, и я даже не очень помню, чтобы он делал мне какие-то замечания. Я чаще сама его спрашивала. По моей просьбе он написал для меня соло — «Свете тихий» на канонический текст, а потом еще «Театр», для меня со «Студией». Он писал именно на мой голос. Позже изготовил диск со всеми моими исполнениями его сочинений, и мне подарил. Скоро год исполнится, как Саши нет — не могу привыкнуть.

— Какие из исполненных сочинений стали для Вас знаковыми, самыми запоминающимися?

— Упомяну только два имени. Первое — это Антон Веберн: полное собрание его песен для голоса с фортепиано мы записали с Ю. Полубеловым (Naxos, 2004). Это была очень затягивающая работа, мы как будто поселились в этой музыке на долгое время. И второе — это, конечно, «Чевенгур» Владимира Тарнопольского. Я вообще-то просила его, как и Вустина, написать мне небольшую сольную пьесу, для концерта под названием «Наедине со звуком». Но вышло совсем иначе. «Чевенгур» тоже, кстати, написан на мой голос. Я счастлива, — и это не преувеличение, — что благодаря моей просьбе появился этот замечательный опус.

— Однажды в послеконцертной беседе с моей знакомой мы пришли к выводу, что некоторые из прозвучавших в тот вечер сочинений Джона Кейджа, пожалуй, для исполнителя представляли больший интерес, чем для слушателя. Можно ли провести такую параллель с исследованием музыки? Есть ли такие произведения, которые лично Вам интересней изучать или исполнять, чем слушать?

— Боюсь, что тут я заплесневелый ретроград. Амплуа слушателя для меня на первом месте: если слушать неинтересно, вряд ли я захочу анализировать. Исполнение тоже от слуха не оторвешь, и я всегда стремилась, чтобы вокальные звуки, сколь угодно экзотические, несли смысл для ушей. То, что Вы говорите о Кейдже, возможно, бывает, но, возьму на себя смелость утверждать, — только тогда, когда это плохое исполнение. Возможно, однако, что сейчас вообще не время Кейджа.

— Вы долгие годы ведёте преподавательскую деятельность. Преподавание, научная работа, музыкальная критика, подговка к концертам и выступления — что сложнее? Можете расставить в порядке убывания?

— Не могу, честно. Разве что в килограммах считать — за время концерта можно похудеть.

— Распространенный вопрос, но все же: в чём Вам видится развитие музыки сегодня?

— Вообще-то мне по возрасту положено разочарованно взирать на окружающую действительность. К тому же и причины найдутся. Единственное, что меня от этого удерживает, как ни странно — это мой педагогический опыт. Лет двадцать я имела дело со студентами-композиторами и с удовольствием с ними общалась — надеюсь, им тоже было не очень тягостно со мной. И вот пока есть эта молодёжь, очень разная по вкусам и дарованиям, меняющаяся от года к году — всё будет в порядке, мир не провалится и музыка не исчезнет. Это не преувеличение, не повод возгордиться и не прекраснодушный идеализм — скорее, медицинский факт. Что до пророчеств, то я на них не мастер и никогда не имела такой склонности. Может быть, потому, что композиторы времен моей молодости не давали заскучать и опровергали любые предсказания. Так что я фаталист.

— Если бы перед Вами стояла задача охарактеризовать каждое из последних пяти десятилетий всего одним сочинением/стилем/музыкальном жанром, то какими бы были 70-е, 80-е, 90-е, 2000-е, 2010-е?

— Сдаюсь, викторину провалила.

Источник