16.11.2024
Публикацию цикла фрагментов из будущей книги Сергея Уварова, которую готовят к выходу Союз композиторов России при поддержке Министерства культуры РФ и «Издательство Композитор», журнал «Музыкальная жизнь» завершает второй частью эссе о перформансе. Как и ранее напечатанные тексты – о видео-арте, звуковых инсталляциях, саунд-объектах, – этот материал войдет в издание, запланированное к выходу в 2025 году. Но также в нем будут представлены два эксклюзивных эссе и ряд интервью с художниками, музыкантами и кураторами.
АКТ И ЭХО
В балете существует форма па-де-де (от французского pas de deux – «шаг двоих»). Проще говоря, дуэт. Особенность его в том, что, каким бы ни был танец мужчины и женщины, он почти всегда рассматривается как метафора любви. Обилие поддержек означает разгар страсти, но и любые «абстрактные» движения все равно прочитываются в романтическом ключе. Отчасти это верно и для перформанса, пусть даже его участники, в отличие от Улая и Абрамович, нигде не декларировали своих отношений.
В перформансе You, me and all these machines Дмитрия Морозова (::vtol::) и Анастасии Толчневой (Lovozero) девушка надевает на голову роботизированную конструкцию, состоящую из двух ключевых компонентов: это подвижный микрофон в виде трубки, направленной в рот, и панель с LED-огоньками перед глазами. Световые индикаторы выполняют роль партитуры, подсказывающей исполнительнице, какой звук надо петь. Микрофоном же управляет напарник (в исходном варианте – сам ::vtol::). С помощью пульта он может направить чувствительную мембрану прямо на звук голоса, усилив его, или чуть в сторону. При этом быстрое движение влево-вправо создаст специфическое «мерцание» вокала.
Получается, один человек меняет голос другого в реальном времени, преображает «сказанное» им, а то и контролирует ход его мыслей: необычный шлем заставляет вспомнить образы из фантастических фильмов и антиутопий. Но в любом случае исполнители существуют в странном симбиозе: без нее его действия не имеют смысла, но ее голос, в свою очередь, становится «пластилином», из которого он на ходу «лепит» музыкальную линию (не стоит забывать, что и мерцание огоньков запрограммировано им же). Как и «Энергия покоя» и «ААА-ААА» Абрамович – Улая, речь о которых шла в первой части эссе (смотрите октябрьский номер), это тоже про отношения мужчины и женщины, про физиологию и психологию двоих. Вот только взаимодействие их куда менее непосредственное, а связь – незрима.
И работа Морозова, и акции Абрамович – Улая были зафиксированы на камеру и продолжили жизнь уже в качестве видеороликов, которые могут демонстрироваться в музее наряду с другими экспонатами. И хотя тем самым они теряют важнейшее качество «здесь и сейчас», лишаются «эффекта эха», появляется нечто иное, особенно у «ААА-ААА».
Публичный перформанс, тем более в исполнении известных авторов, – всегда событие. Вокруг собираются люди, пришедшие специально ради этого, и сама ситуация обретает черты театральности. Совсем по-другому дело обстоит с видеофиксацией. Зачастую мы даже не подозреваем, что один из экспонатов выставки – документация перформанса. Тем сильнее окажется встреча с произведением искусства, которое именно благодаря звуку может воздействовать на публику еще до непосредственного контакта. Представьте: зритель идет по залам и слышит, что откуда-то доносятся отчаянные, истеричные крики мужчины и женщины. Наверняка каждый, кто жил в многоквартирном доме, становился свидетелем (точнее сказать, слушателем) ссор соседей за стенкой. В таких ситуациях мы испытываем смешанные чувства: тревогу и дискомфорт из-за близости неблагополучия, пусть даже чужого, но и запретное вуайеристское любопытство. Выставочное бытование перформанса «ААА-ААА» апеллирует к этому опыту и обостряет его за счет нетипичности самого факта громких эмоциональных звуков в музее. Но только оказавшись в помещении с проекцией, мы понимаем, кто же и почему так кричал. Причем сцена будет повторяться снова и снова: видео в музейной экспозиции, как правило, зациклены.
Итак, перформанс уже состоялся, уже записан. Он – уже в прошлом, а не в настоящем. Исходная континуальность утрачена. Но ей на смену приходит континуальность иная: во-первых, бесконечная «реприза» файла, и во-вторых, что даже более интересно, сама трансформация художественного акта, который изначально был в одной форме – живого действа, а затем сменил обличие, как цветок, давший семена, и стал видеозаписью-экспонатом.
Подобные метаморфозы нередко закладываются художниками в основу замысла: перформанс оказывается лишь частью более крупного явления, одной из стадий многоэтапного проекта. Таково «Путешествие, которого не было» Пьера Юига.
В поисках пингвина-альбиноса была снаряжена экспедиция в Антарктику. Уникальное животное ученые нашли на затянутом льдами архипелаге – и сняли 3D-модель поверхности острова, постоянно меняющейся из-за глобального потепления. Затем модель перевели в графическую партитуру. Получившийся музыкальный опус симфонический оркестр исполнил перед собравшейся ночью публикой в Центральном парке Нью-Йорка. Что это, как не перформанс? Его зрители, безусловно, получили особые, уникальные впечатления – куда более яркие, чем у тех, кто увидел итоговое двадцатиминутное видео, включающее, помимо оркестрового выступления, съемку из Антарктики. Но оценить концепцию в целом могли только последние – то есть посетители выставок, где демонстрировался мини-фильм. Это один из парадоксов проекта. Другой же – в странном положении музыки, которая при всей своей беспомощности (может ли быть иначе при механистичном переводе геометрической формы в ноты?) оказывается ключевым компонентом произведения, результатом дорогостоящего вояжа, событием, ради которого собрались музыканты и публика в сердце «Большого яблока».
Юиг как будто играет в бессмысленность. Сама идея экспедиции и все дальнейшие действия вызывают бесконечные вопросы «зачем?». Если это высказывание в защиту экологии, то сделано оно самыми неэкологичными средствами: достаточно представить, сколько топлива было сожжено для воплощения всех задумок автора. Но прежде чем погрузиться в подобные размышления, посетителю музея предстоит услышать звуки оркестра еще на подходе к залу Юига, и затем, подобно Шерлоку Холмсу, распутать клубок, понять, почему и как эти звуки появились. Докопаться до сути. Или – счесть все мистификацией. Путешествием, которого не было.
Еще сложнее структура Catasterism Мэттью Барни. В 2019 году американский художник создал двухчасовой фильм Redoubt. Энигматичное повествование разворачивается в заснеженных предгорьях штата Айдахо, куда приезжает сам Барни, чтобы поохотиться и поработать над циклом гравюр. Он живет в трейлере на берегу реки. Компанию ему составляет седовласая дама – хранительница очага и верная помощница. Она готовит Барни чай и протравливает кислотой изображения на медных досках.
Но в округе обитают и другие женщины: одна из них воплощает Диану-охотницу, две другие – ее нимф. Вторгшись в заповедные края и убив рысь, Барни, подобно Актеону из античного мифа, вызывает ярость Дианы. Развязка наступает в полнолуние: стая волков врывается в трейлер, учиняя там полный разгром.
Как и прочие кинопроекты Барни, Redoubt лишен слов и построен исключительно на пластике, музыке (композитором выступил постоянный соратник Барни – Джонатан Беплер) и визуальных образах. О творчестве этого художника в контексте видео-арта мы уже рассказывали (см. №6/2024 «Музыкальной жизни»), здесь же нам интересно иное, а именно – живой перформанс 2021 года, выращенный непосредственно из Redoubt. Главные женские персонажи фильма – седовласая дама и Диана-охотница плюс индейская девушка, совершающая загадочный природный танец в одной из сцен Redoubt, – переместились из американской глубинки в европейское музейное пространство – швейцарский Schaulager. Свои хореографические ритуалы они проводят в выставочных залах, в окружении музыкантов, играющих новую партитуру Беплера. Там же расположены арт-объекты Барни, тематически связанные с Redoubt: серия медных пластин и причудливые инсталляции – например, огромное дерево из меди.
Однако действие захватывает и другие помещения, в том числе недоступные для публики. Как и в «Путешествии, которого не было», охватить целое можно только постфактум, посмотрев смонтированное видео: Catasterism. Получается, перформанс «вылупился» из фильма – абсолютно самостоятельного произведения, но и сам стал основой для следующего фильма.
Свою арт-деятельность Барни начинал как перформер. Постепенно от сольных акций, где атлетичный художник преодолевал различные сконструированные им препятствия и в прыжках рисовал кистью на стенах (Drawing Restraint), он перешел к масштабным видеопроектам цикла Cremaster, по-кинематографически многофигурным и задействующим самые разные локации, но сохраняющим глубинную связь с жанром перформанса. В Cremaster 4 он отбивал чечетку и, провалившись сквозь пол, пролезал через постепенно сужающуюся нору; в Cremaster 3 – штурмовал балконы Музея Соломона Гуггенхайма, забираясь выше и выше… Вдобавок его работы становились все более музыкальными, пока не превратились в фильмы-оперы и фильмы-балеты (к числу последних можно причислить, прежде всего, Union of the North, созданный совместно с Исландской танцевальной компанией, но и Catasterism тоже).
Стиль Барни часто ассоциируют с барокко – по изысканности (подчас – вычурности), усложненности, размаху, разветвленному символизму. Как известно, слово «барокко» происходит от португальского названия жемчужины неправильной формы. Эта этимология хороша и в отношении творческого метода Барни: подобно тому, как моллюск наращивает на попавшую в него песчинку перламутр, Барни выстраивает вокруг перформансов фильмы, скульптурные объекты, графические произведения… Но и сама его деятельность в каком-то смысле тоже оказывается перформансом: он и есть тот моллюск-трудяга. Барни играет главные роли в своих фильмах, по-настоящему переживая все трансформации персонажа – например, сбривая брови и отращивая бороду, а то и позволяет зрителям заглянуть в свою мастерскую (проект Secondary) или в собственные отношения (ранее упоминавшийся дуэт с Бьорк в двухчасовом Drawing Restraint 9).
При всей огромной эстетической дистанции между ним и Мариной Абрамович, при всей холодной интеллектуальности, иносказательности одного и горячей эмоциональности, прямолинейности другой, идея пути художника как длящегося перформанса близка им обоим. А что еще их роднит, так это отказ от слова в своих главных проектах. У Барни, как правило, в пользу авангардной музыки. У Абрамович – в пользу чистого звука (например, крика, стука сердец). Или – его полного отсутствия.
P.S. Пара Абрамович и Улая в итоге распалась. Слишком непростыми, взрывными, нестабильными были эти отношения. Но десятилетия спустя знаменитый дуэт неожиданно воссоединился – пускай лишь на несколько минут. Абрамович проводила в Нью-Йоркском музее современного искусства свой очередной перформанс – «В присутствии художника». Она неподвижно сидела на стуле, и любой желающий мог сесть напротив, что-то сказать художнице. Та же отвечала лишь взглядом. Акция длилась несколько дней подряд. И однажды из толпы зрителей вышел Улай, заняв место перед своей бывшей возлюбленной. На этот раз они уже не кричали друг на друга, только взялись за руки. Как стучали тогда их сердца? Можно представить, но не услышать. В музее воцарилось звенящее беззвучие, зрители затаили дыхание. И глаза Марины наполнились слезами…
