25.05.2018
Художественный руководитель Московской филармонии, профессор Московской консерватории, композитор Александр Чайковский рассказал порталу «Культура.РФ» об истории Союза композиторов, о слабых и сильных сторонах российского музыкального образования и о том, что значит «быть настоящим композитором».
— Александр Владимирович, в мае стартует Всероссийский фестиваль Союза композиторов России, который пройдет в 11 городах, — и вы примете в нем участие. В чем особенность именно такого формата смотра? Что ожидаете от фестиваля?
— Во-первых, я ожидаю от него серьезного реанимирования масштабной деятельности Союза композиторов с точки зрения исполнения сочинений. Поскольку, чего там греха таить, многие годы если и бывали концерты, то они очень скромные. В регионах иногда хоть и устраивали по бедности, но широкого охвата, как в советское время, не было очень давно. И я надеюсь, что это будет знак того, что Союз композиторов пытается восстановить и свой авторитет, и, в общем-то, одно из главных направлений своей деятельности — исполнение новых сочинений.
— В советское время Союз композиторов занимал почетное место среди культурных объединений. Проводились ли тогда под его эгидой такие фестивали? Расскажите о них?
— Да, такие фестивали проводились как минимум два раза в год, а бывало, и три, потому что каждый год был какой-нибудь пленум Союза композиторов СССР, а все пленумы и съезды в первую очередь были фестивалями музыки. Плюс к этому всегда какое-то направление устраивало свои концерты и фестивали, тогда ведь у нас было жанровое разделение: секция популярных песен, симфонической музыки, камерной, молодежной. Кроме того, была «Московская осень» и «Ленинградская весна», которые тоже проходили масштабно. Например, только симфонических концертов на «Московской осени» в Большом зале Консерватории имени Чайковского было семь-восемь.
— Как начинался ваш личный музыкальный путь? Кто вас привел в музыку? Какую роль сыграл ваш дядя по отцовской линии — композитор Борис Чайковский?
— Начинался мой путь, как обычно, в музыкальной школе — ЦМШ (Центральная музыкальная школа. — Прим. авт.). Дядя оказал очень большое влияние. Поначалу мы жили вместе в коммунальной квартире и класса до пятого общались очень тесно. К нему приходили его друзья-композиторы, потом ставшие известными, а я на все это смотрел, мне очень нравился круг его общения. Кроме того, мне нравилось, что композиторам не надо заниматься на рояле по несколько часов, что они более свободные люди, чем исполнители. Потом когда уже разъехались и стали жить отдельно, то мы с отцом ходили на его премьеры, смотрели, что он там пишет. Но тогда я не думал совершенно о карьере композитора. Все получилось совершенно случайно, и я бы сказал — поздно: мне был тогда 21 год. Учился я как пианист и музыку стал писать только в Консерватории, когда у меня рука заболела. Я тогда переиграл руку — буйно готовился к конкурсу в Париже. Играл по 5–6 часов в день трудные вещи — не рассчитал. И вот в эти полтора месяца, пока не мог играть, я написал несколько романсов. Делать было совершенно нечего, и почему-то мне захотелось. С этого, собственно, все и началось.
— А с кем вы учились в Консерватории? Как сложился творческий путь ваших сокурсников? Стали ли они известны, привнесли ли что-то новое в советскую и российскую музыку?
— У меня были очень сильные сокурсники. Во-первых, когда я учился как пианист, на моем курсе занимались Виктор Третьяков — он стал великим скрипачом, победителем Конкурса Чайковского; Валерий Афанасьев — знаменитый сейчас пианист, правда, живет во Франции; Дима Алексеев — тоже пианист мировой известности, он сейчас в Лондоне. А на композиторском нас было всего шесть человек. Дмитрий Смирнов, известный композитор авангардного направления, после развала Союза уехал в Англию. Толиб Шахиди — он приехал в Москву из Таджикистана — сейчас активно работает; Владимир Беляев преподает в Гнесинке и много пишет.
— Каким было первое, значимое именно для вас музыкальное произведение? Много ли вообще бывает таких «особенных» сочинений у композиторов?
— Первый Виолончельный концерт, когда он очень хорошо был принят. Я был еще аспирантом — 1975 год. Его сыграли в Большом зале Консерватории с успехом, и как-то потом он стал довольно репертуарным, его исполняло много виолончелистов. А вообще, каждое сочинение «особенное». Когда пишешь, для тебя это является самым главным. А потом в каждом произведении ты ставишь для себя микрозадачи, в том числе то, что хочешь сделать в первый раз. Для себя. Может быть, для публики это и незаметно. Во всяком случае, я думаю, что так надо, чтобы композитор ставил себе каждый раз какую-то новую задачу. Если это получается, тогда сочинение входит в репертуар, а не играется один-два раза. А если нет… черт его знает — не угадаешь никогда.
— Вы некоторое время работали в Союзе композиторов секретарем по работе с творческой молодежью. Что входило в ваши обязанности? Вспоминаете ли кого-то, чьи первые шаги вы видели?
— Я отвечал за молодежь. Система была умно придумана. Все молодые композиторы, оканчивающие консерватории, плавно перемещались, если [их] принимали, в Союз композиторов. Им давали такую подушку — в виде исполнения их произведений на концертах и получения в будущем известности. В каждом региональном союзе была своя секция молодых композиторов, и они были обязаны устраивать несколько раз в год концерты из сочинений молодых композиторов. Я собирал сведения о новых именах, которые засветились хорошими сочинениями. Они получали возможность, чтобы их сыграл какой-нибудь известный исполнитель или оркестр, что сейчас, к сожалению, выглядит как сказка. А тогда — нормальная практика.
Я помню несколько фестивалей в Нижнем Новгороде, Саратове, Москве, где была масса молодых талантливых людей — моего поколения, чуть помладше, чуть постарше. Тогда появился прекрасный, сейчас уже маститый, Ефрем Подгайц: он возник, написав кантату «Как нарисовать птицу» на французские стихи. Или тот же Алексей Рыбников — появился со своими первыми произведениями для детского кино. Назовите мне любого композитора возраста от 50 до 70 — я их всех помню (улыбается).
— А вы сами, как начинающий музыкант, чувствовали какую-то поддержку со стороны Союза?
— Безусловно. У нас, например, были встречи «Молодые композиторы социалистических стран» в разных городах и странах. Мы очень подружились тогда с Мирославом Скориком — замечательным композитором из Львова, или Сережей Баневичем — питерским композитором: в Большом театре и в Мариинке идет его детская опера «Кай и Герда». Или ведущий латвийский композитор Петерис Плакидис. Столько связей тогда возникало... Столько мероприятий проводилось в Союзе! Это было такое мудрое дело — вот так принимать молодежь, а самое главное — давать ей возможность серьезно исполняться с хорошими оркестрами. Нас с Андреем Головиным, например, играл Башмет в 1970–80-е годы. Он был молодой, мы молодые, и с тех пор мы подружились.
Сейчас, к сожалению, много лет этого всего нет, разрушилось. Я надеюсь, что в том числе и Всероссийский фестиваль Союза композиторов станет пробной ласточкой, которая восстановит эту систему. Но здесь, конечно, еще нужно, чтобы сильно помогало государство. Раньше ведь Союз композиторов жил просто: в 1935 году был указ правительства о том, чтобы 2% авторских от русских классиков, от Глинки до Глазунова, поступало на обеспечение Союза, и мы на них существовали. При министерствах были закупочные комиссии: композитор представлял какое-то сочинение — и государство платило, очень даже неплохо. Основная масса композиторов практически на это жила. Можно назвать это актом благотворительности — да, это правда, но платили за это сообщество, внутри которого рождались выдающиеся музыканты. А они должны вырасти в высокопрофессиональном обществе. Конечно, сейчас Союз композиторов получает субсидии от Министерства культуры, но, я думаю, необходим закон о поддержке композиторов, без твердой основы мы все-таки будем барахтаться.
— Чем современная российская система музыкального образования отличается от советской? В чем ее сильные и слабые стороны?
— Сильные — общение напрямую с учеником и меньше формализма. Вот был один журнал, и один раз в год я, как завкафедрой, писал отчет, что и как провели, сколько студентов окончило. Одна страница ручкой — и всё. Слабые стороны тоже были. Во-первых, то, что пять лет учили то «диалектический материализм», то «историю партии». Ведь по ним сдавали серьезные экзамены, [на это] уходило много времени! Были тогда и ограничения репертуарные. Играть современных авангардистов — «ладно, играй в классе». Все понимали, что надо к этому прикоснуться, но вот выйти на большую сцену и вместо Шопена, Листа, Чайковского сыграть Джона Кейджа или Арнольда Шёнберга — нет, вряд ли бы дали.
— На ваш взгляд, существует ли российская музыкальная школа, которая признана в мире? Каковы ее отличительные черты?
— Российская музыкальная школа до сих пор сильна объемом изучения. Те, кто учится в России, отличаются гораздо большими знаниями в целом. Вот, скажем, сталкиваешься с иностранцами: он хорошо обучен своей специальности — замечательно играет на скрипке, но может быть совершенно безграмотен в теории и истории музыки, то есть его кругозор гораздо уже, чем у наших. И в конце концов, это сказывается на музыкальном интеллекте. Наши титаны — тот же Мстислав Ростропович, Святослав Рихтер, Генрих Нейгауз, — они же были энциклопедически образованы с музыкальной точки зрения и с точки зрения искусства, блестяще знали живопись, литературу. И они учили этому своих студентов.
Второе — мы всегда рано начинали специализацию, с пяти-шести лет. И это правильно: если у ребенка есть хорошие способности к фортепиано, хочет он или не хочет, его надо учить сразу. Может, он раскусит лет в 12, что ему это нравится, а уже будет поздно, ведь хрящи срослись, он не станет виртуозом. Это физиология. И конечно, у нас высокая музыкальная культура. Глинка, Чайковский, Римский-Корсаков, Рахманинов, Шостакович, Прокофьев, Глазунов. Ведь действительно XX век и наполовину XIX — это век русской музыки. Я уж не говорю о таких композиторах, как Лядов, Мясковский или Танеев, — это же титаны.
— А современные титаны — кто они?
— И Михаил Плетнев, и Виктор Третьяков, и Юрий Башмет, и Владимир Спиваков, и Юрий Темирканов, Валерий Гергиев, Владимир Юровский, Владимир Федосеев, Владимир Минин, Родион Щедрин, Борис Чайковский, Моисей Вайнберг, Андрей Эшпай, Борис Тищенко… Я называю и умерших уже, но неважно, это все одна большая среда. Много этих имен, много.
— С 28 ноября по 2 декабря в столице пройдет Международный фестиваль актуальной музыки «Другое пространство» и Первый Всероссийский конкурс произведений молодых композиторов для симфонического оркестра. Вы сопредседатель композиторского жюри. Как будете отбирать участников?
— По своим критериям: какая партитура интереснее на мой вкус. Вообще очень хорошо, что сделали такой конкурс: молодые композиторы получат возможность пообщаться с шикарным оркестром. Единственное, те ребята, которые увлекаются новомодными авангардными шумоизвлекающими звуками, к сожалению, думают, что в этом музыка вся и заключается, — как правило, у них бывают проблемы с большими оркестрами, так как [они] ориентируются на ансамбли камерные. Вот это меня беспокоит и интригует одновременно — что получится? Посмотрим, лиха беда начало.
— Вы — автор опер «Дедушка смеется», «Три сестры», «Один день Ивана Денисовича», балетов «Ревизор», «Броненосец «Потемкин», симфоний, концертов, камерных сочинений. Над чем работаете сейчас?
— Сейчас пишу что-то типа рапсодии для большого симфонического оркестра на несколько популярных русских песен. Мне это заказали для фестиваля в ноябре в Петербурге.
— «Быть настоящим композитором» — что это и как это, на ваш взгляд? Написать энное количество музыкальных сочинений, иметь успешных учеников, быть узнаваемым людьми на улице?
— Ну, узнавание на улице совершенно не входит в задачи композитора. Учеников тоже можно иметь, а можно и не иметь. Скорее, надо написать много сочинений — в разных жанрах и в разных формах, тогда можешь себя считать композитором. Хотя есть композиторы, которые прославились одной песней. Бывает такое, но все-таки это не совсем полноценный композитор. Потому что композитор — как актер, он лицедей. Он должен играть и писать в разных характерах, изображать разные человеческие эмоции — и грустно, и саркастически, и смешно, и трагично, и лирично. Если не может изобразить какое-то из этих чувств, то он как актер одной роли.
— На портале «Культура.РФ» много кинолент, спектаклей, книг, музыкальных сочинений. Посоветуйте нашим читателям музыкальное произведение, которое улучшает настроение? Любимую книгу, которая лично вам дарит веру в лучшее?
— Улучшает настроение масса сочинений (улыбается). Лично мне дарит хорошее настроение «Мэри Поппинс» Максима Дунаевского, моего друга. Я очень люблю эту музыку. Книгу, пожалуй, как ни странно, — все-таки «Мертвые души». Знаете, она меня успокаивает. Когда я сдавал экзамены, заканчивал школу, поступал в Консерваторию — это было очень волнительно, — я читал именно «Мертвые души», и они успокаивали мою душу. И в дальнейшем, когда что-то волновало, снова брал эту книгу и читал. Уж больно красиво написано, особенно когда Гоголь описывает их еду: караси в сметане, няня, шанишки, — верится, в то, что когда-то тоже так поешь (смеется).
Беседовала Татьяна Григорьева
