06.12.2021
Валентина Николаевна Холопова – не только доктор искусствоведения и профессор Московской консерватории, но и очень чуткий слушатель, способный уловить в музыке то, что не подвластно другим. За это ее всегда уважали композиторы и исполнители. О том, как Шостакович нервно отходил к окну, Губайдулиной хотели поставить тройку, Шнитке ругали за изучение Шёнберга, Щедрин позвонил Хренникову, Гульд поразил всю консерваторию, а Спиваков учил дробление с замыканием – в беседе с Наилей Насибулиной.
НН: Валентина Николаевна, мой первый вопрос довольно банальный, но в большинстве источников в вашей биографии написано, где вы учились и преподавали, а мне хотелось бы узнать о вашем детстве. Как вы пришли в музыку? Какие у вас были первые музыкальные впечатления? Повлиял ли на выбор музыкальной профессии ваш брат, Юрий Николаевич?
ВХ: У нас была достаточно музыкальная семья. Не только отец и мать, но и родственники, у которых стоял рояль. Наши родители не были профессиональными музыкантами, они были любители хорового пения. В России когда-то все пели в хоре – когда ходили в церковь, прихожане обязательно пели молитвы. И это пение было в каждой семье, каждый знал свой голос – у кого высокий, у кого бас, у кого прима, у кого втора. Это было той средой, которую мы в какой-то степени застали. В советские времена в церкви старались не ходить, но они не были закрыты, они функционировали. И родители иногда пели в церкви для подработки. И мы попали в эту церковную обстановку, притом, что религиозного воспитания это не дало. Моя мама всегда смеясь говорила: «Самые большие безбожники – это церковные певчие». Потому что они могли свободно разговаривать на любые светские темы, какая-то строгая религиозная дисциплина их не сковывала. Был чисто практический интерес: большая семья, всегда нужны были средства на существование. Родители знали ноты и церковный репертуар, хоры Чеснокова, Бортнянского – известных хоровых мастеров, которые постоянно звучали. В какой-то момент, когда оказалось, что в церкви не было регента, мой отец его замещал. Он не был настоящим регентом, потому что за это могли уволить с работы: советская власть очень враждебно относилась к церкви. Но практика такая была. Поэтому мы к хоровому пению были приобщены с самого раннего детства. Был светский хор, в который ходили мои родители, где они и познакомились и потом поженились… Мама была ещё совсем молоденькой девочкой четырнадцати лет, а отцу было двадцать четыре. В этом хоре они друг друга нашли. Хоровое пение, мне кажется, нам обоим с Юрием Николаевичем обеспечило освобождение от сольфеджио. Дело в том, что в таком раннем возрасте мы попали не то что в атмосферу – в соседнюю комнату от хорового пения. Наши родители учили хоры Танеева, а мы, крохотные малыши, сидели рядом, всё слышали и тоже учили. И не только слышали хоры Танеева, но знали их наизусть. Это дало нам очень хорошее развитие гармонического слуха: целая звуковая панорама. Кроме того, мы получили абсолютный слух по наследству от наших родителей. И когда мы пришли в музыкальную школу, оказалось, что по сольфеджио нам делать нечего. Мы там или умирали от тоски, пока другие писали диктанты, или нас освобождали.
Когда я поступила в училище – а мы были уже известны по школе, – то без экзаменов попала в Рязанское музыкальное училище. Нужно было проходить сольфеджио, и педагоги сказали: «Диктант пишешь, аккорды слышишь. Чему тебя учить – не знаем». Я ни одного урока по сольфеджио за четыре года не получила. Сама себе придумывала какие-то упражнения: например, в фугах Баха – три голоса играть, один петь. И когда при поступлении в консерваторию нужно было написать диктант, это не вызвало никаких затруднений: педагог сыграл пример, я весь записала и первая сдала. Со мной одновременно сдала Галина Владимировна Григорьева, которая окончила ЦМШ. Этой закалки, которую мы получили в семейных условиях, хватило настолько, чтобы без труда поступить в консерваторию наряду с выпускниками ЦМШ – а можете себе представить, какой там был уровень образования. У нас же преподавания никакого не было, у меня просто не оказалось педагогов ни по гармонии, ни по сольфеджио. По гармонии, раз надо было изучать предмет, я брала бригадный учебник, сама себе давала задания, сама гармонизовала и проверяла. Через год я весь учебник прошла. И когда закончила первый курс училища, то думала – что же делать дальше по гармонии?
Так и не прошла двух предметов – гармонии и сольфеджио. Это, конечно, имело свои минусы, потому что сейчас это очень мощные дисциплины . Интересно, что в Рязани были люди, которым не разрешался въезд в Москву, и они оказались у нас в училище. То было что-то вроде ссылки: их не пускали в столицу, а в Рязани находиться было можно. И вот такие талантливые люди оказались нашими преподавателями. По гармонии меня распределили к баянисту – очень интересный был человек, видимо, случайность, что он на баяне играл. Ещё была совершенно необычная личность – Орлов Николай Федорович: известный педагог, который преподавал в вузах. Таким образом мы получали у себя какие-то совсем другие мысли и впечатления. Музыкально сами всё делали, потому что некому нас было учить – меня, во всяком случае. У Юрия Николаевича получилась другая ситуация: когда он пришёл в училище, там были очень сильные педагоги. Но когда я поступила, они уехали в Саратовскую консерваторию. А Юрий Николаевич сделал так: в училище он проучился только два года, прошел все предметы и в 16 лет поступил в Московскую консерваторию. Педагоги уехали – и он уехал. А когда я заканчивала, обязательно нужен был документ о среднем образовании. Поэтому я и училась, сама себе всё задавала, проверяла, работала над собой. Потом, когда поступила в консерваторию, почувствовала, что оказалась среди своих – все имели нужное музыкальное образование. А ранние годы дали нам музыкальные способности – очевидно, чуткий слух развился на всю жизнь. Даже сейчас – может быть, нескромно так говорить, но я открываю молодых композиторов, о существовании которых никто не подозревает. Так я в интернете откопала Николая Попова - заинтересовало одно, другое. Когда я его нашла, словосочетания «николай попов» не существовало. А мой слух, который не ошибается, понял, что это настоящий композитор. Прошло пять лет, и сейчас он - самый востребованный автор из его поколения.
НН: Упражнения, которые вы придумали для самообразования, как-то повлияли на вашу методику преподавания?
ВХ: Методика преподавания – это болезненный вопрос. Что я делала вместо сольфеджио: были ноты. Но тогда не было, скажем, Равеля, Дебюсси – таких фамилий не знали. Но имелись Бах и Бетховен. Поэтому я учила девять симфоний и тридцать две сонаты Бетховена, «Хорошо темперированный клавир». Фуги осваивала так: три голоса играть, один петь. Это были те упражнения, которыми я себя готовила к поступлению в Московскую консерваторию - больше ничего я не могла придумать. Конечно, близко не слыхали никакой новой музыки. Ещё в школе моя учительница Екатерина Давыдовна Аглинцева (тоже одна из тех, кому было запрещено въезжать в Москву – она была из дворянского рода) дала мне сонатину Кабалевского – это была такая современная музыка, какой я в жизни не слышала! Вот какой уровень знаний был о современности.
НН: А когда вы преподавали?
ВХ: Преподавать мне довелось в Музыкальном училище имени Гнесиных (сейчас колледж). И там мне, конечно, дали все предметы, которые полагается, в том числе сольфеджио у хоровиков. Я понятия не имела, какие упражнения давать, что надо делать. Ну, знала, что есть какие-то диктанты, у меня была пара тетрадок, по которым можно заниматься – какие-то упражнения. Я совершенно не знала никакой методики. И единственный способ моего преподавания оказался дисциплинарный. Думала: как преподавать – не знаю, значит за одну ошибку буду ставить двойку. И оказалось, что это сработало: давала какие-то задания, потом проверяла. И весь класс застывал. Ученик выходит петь, одна ошибка – все хором кричат: «двойка!». И знаете, мои троечники в консерваторию поступали с пятерками. Оказалось, что в сольфеджио путём только одних требований можно добиться необходимого результата. Сейчас сольфеджио – это целая индустрия: сколько пособий, предметов, методик. Что касается гармонии, то когда я шла после занятий из училища Гнесиных в консерваторию, у меня в ушах по дороге звучали гармонические соединения студентов – с ошибками, параллельными квинтами. Это меня так терзало! У меня память неплохая, и я запоминала весь примитив со всеми ошибками. Мой слух так мучился, что я с радостью рассталась с этими предметами. И гармонию я уже потом изучала на основе Веберна, гемитонику придумала, когда мы с Юрием Николаевичем вместе писали книгу о Веберне. Я своим слухом доходила до музыки, которую не все слышали.. А первая трудная книга была - о фортепианных сонатах Прокофьева, её нам заказали. Это уже был теоретический, необходимый интерес к новизне, который был и у меня, и Юрия Николаевича: никто не понимает, а мы поймём! Когда же мы выпустили книгу о Веберне, она имела сенсационный успех. Все ринулись в магазин, потому что случилось нечто неслыханное: не было ни исполнений, ни изучений, ничего, и вдруг выходит книга на русском языке. Продавцы, которые в магазине продавали нашу книгу, с утра до вечера пробивали – Веберн, Веберн, Веберн. Это была действительно сенсация, причём она прокатилась по всему СССР. Какие-то экземпляры привезли на Дальний Восток. Что касается распространения знаний вообще в далёкие края СССР, то мне, например, рассказывали: «Мы изучаем Шнитке по нотным примерам в вашей книге» – нот не было, ниоткуда не могли их достать. А сколько мы там поместили нотных примеров – не так уж много. Это сейчас всё в интернете есть, можно сидеть дома и всё знать.
Еще в училище появился педагог, который стал преподавать совершенно новый предмет. Меня он очень заинтересовал, назывался «Анализ музыкальных произведений». Мне показалось, там дельные мысли есть, что-то о музыке говорится, не просто интервалы-аккорды. А когда я в консерватории училась, моими главными педагогами стали Виктор Абрамович Цуккерман и Лев Абрамович Мазель. Курс Цуккермана по анализу музыкальных произведений – это полтора года по одному часу. Но это был совершенно блестящий курс: высокопрофессиональная игра, теория, мысли (ученик Яворского). Я была настолько поражена! Цуккерман и Мазель – это были мои боги. Я тогда не знала, что на свете давно есть теории, история теории. Вокруг же Цуккермана был ореол – пропустить его лекции было чем-то недопустимым. Его обожествляли, и было за что – потому что он был настоящий музыкальный теоретик. Но, как вы понимаете, к современной музыке не имел никакого отношения. А вот Мазель уже начал заниматься Шостаковичем, и это был предел новизны. Единственное, что мне удалось для себя достичь в этом смысле – это тема дипломной работы: Одиннадцатая симфония Шостаковича (Мазель был моим профессором по диплому). Почему Одиннадцатая? Потому что 1905 год, только революционную симфонию Шостаковича и можно было взять. Десятую? Ни в коем случае. Восьмую? Она была фактически запрещена. Я помню, что мы получали Сталинские стипендии, и они были весьма значительные. Все получали – Шнитке, мой брат Юрий, Губайдулина. Когда я первый раз получила стипендию, то купила партитуру Восьмой симфонии Шостаковича. Это была такая мечта! Она ведь до сих пор своей военностью затрагивает, как мне кажется. Партитура у меня, конечно, дома хранится, - первые ноты, которые я была в состоянии купить сама.
София Губайдулина и Валентина Холопова. Фото из личного архива
НН: В какой момент вы поняли, что хотите заниматься именно современной музыкой? Или Вы всегда об этом знали?
ВХ: С современностью было так: когда мы были студентами консерватории, то знали, что есть зарубежная музыка, которая от нас отрезана полностью. Тогда Дебюсси и Равель были совершенно новыми композиторами. А ещё был Стравинский. Когда Фортунатов устроил прослушивание «Петрушки» в 47-м классе, сбежалась вся консерватория. Потому что это была невероятная зарубежная новизна – наш сбежавший за границу Стравинский. Такой был уровень представлений. Мы знали, что есть школа Шёнберга. За то, что я прослушала в звукозаписи в фонотеке какие-то записи Шёнберга, парторганизация собрала мои заявки и зачитала на собрании: «Холопова три раза слушала Шёнберга!». Они за нами следили и разоблачали. Поэтому заниматься новой музыкой было абсолютно необходимо. А тут еще Веберн обозначился – вещь в себе, которую никто не слышал и абсолютно не понимал. То есть оказалось, что наша страна настолько отставала, что заниматься современной музыкой нужно было просто для того, чтобы привести страну в нормальное состояние. Поэтому, за кого ни возьмись – всё новое. Когда я заканчивала консерваторию, председателем госкомиссии был Дмитрий Дмитриевич Шостакович – вот как мне повезло, невероятно. Он был председателем и когда заканчивала Губайдулина. Ей хотели тройку поставить, а он сказал: «Только пять, или я не подпишу документы». Поставили пять и рекомендовали в аспирантуру. А мне на экзамене достался Дебюсси, я подошла к роялю и начала играть темы из «Пеллеаса». Никто из комиссии никогда Дебюсси не преподавал и не слышал ничего. А Шостакович оценил, что я играю по памяти. Партитуру мне тоже дали Дебюсси, и Мазель сказал: «Видно, что вы партитуру знали наизусть». А я когда-то давно её выучила просто так, поскольку всем этим интересовалась. И я сыграла как бы смотря в партитуру, но не глядя, что там написано. Так по памяти играла Дебюсси, к величайшему изумлению всей госкомиссии. Про мой экзамен ещё долго говорили. А Шостакович понял, что происходит, и когда нужно было рекомендовать выпускников в аспирантуру, сказал: «Первым номером пойдет Холопова!». Он всё наше поколение на руках вынес. Он так же спасал Шнитке, Щедрина, Губайдулину. Если бы не Шостакович, Губайдулину загубили бы – после тройки в аспирантуру не поступишь. Когда мы начали заниматься современной музыкой, страна отставала от мирового уровня музыкального развития лет на 50. Поэтому это было совершенно необходимо.
Великолепный курс Цуккермана был, конечно, - не сольфеджио, не гармония, а анализ музыкальных произведений, который потом, по настоянию Юрия Николаевича Холопова, получил название «Музыкальная форма». А слово «форма» какое-то время было невозможным из-за постановления 1948 года о формализме. Никто бы не утвердил такой курс. Юрий Николаевич очень долго добивался своего. Сейчас я вспоминаю, как это было: есть разница между курсами. Музыкальная форма – чистая композиция, техника. Но в том, что касалось анализа музыкальных произведений, я развивала тогда там теорию ритма, мелодии, фактуры, потом публиковала отдельные очерки. Форма – это было уже то, что прописано в учебнике Кюрегян, включая пять форм рондо, что теперь закономерно всеми изучается. Но тогда прежнее название, с одной стороны, не пускало форму, а с другой стороны давало возможность изучать что-то помимо неё. А я ещё думала: «А содержание?»
Расскажу, как я пришла к содержанию. Анализ музыкальной формы я на кафедре теории музыки вела 30 лет. Среди учеников у меня был Александр Сергеевич Соколов – потом мой ассистент, и он из моих рук получил этот предмет. Поскольку мне, как и всякому педагогу консерватории, давали ещё исполнительские курсы, то самая первая группа, которая прошла этот курс, была группа струнников, в которой сидел Спиваков. А я им преподаю то, что выучила: Мазель, Цуккерман… Спиваков готовится к международному конкурсу, а я ему объясняю дробление с замыканием. Он мне так деликатно говорит: «Это для нас как немецкий язык». Я эту структуру преподаю и чувствую, что я не то преподаю. Я знаю столько музыки, столько всего могу исполнителям рассказать, а как это сделать – неизвестно. И вот тут, когда я объясняла Спивакову дробление с замыканием, то поняла, что надо искать новые методы анализа музыки – такие, которые нужны исполнителям. И долго-долго, много лет думала, пока просто не назвала предмет теорией музыкального содержания. Была форма, а теперь будет и содержание – вот две категории, которые всем известны. Мы ввели такой курс, я обучила этому своих учеников, теперь его преподают Нино Оттовна Баркалая, Ольга Виссарионовна Комарницкая, а также – Иван Глебович Соколов. В общем, почти половина моей кафедры. И сейчас у исполнителей самый популярный предмет – как раз моя теория музыкального содержания. Оказалось, что это прямо то, что им нужно. Для преподавания исполнителям необходима двойная специальность – надо хорошо играть, показывать тонкости содержания. Баркалая говорит: «Вот так Губайдулину играть можно, а так – нельзя». Она открывает ноты, показывает. Курс имеет самый большой успех из всех теоретических предметов. Из года в год пианисты (около 40 человек на курсе) каждый от себя пишут заявление: «Просим продлить ещё на год». И Иван Глебович, и Нино Баркалая помимо первого курса каждый раз обязательного ведут второй, факультативный курс. И - полная посещаемость. Это говорит о том, насколько мы нужны. Сейчас это такой передовой предмет, которого не было в истории вообще. У меня есть коллега в Астрахани – Казанцева Людмила Павловна. Она много лет ведёт музыкальное содержание, у неё огромная школа, 10 книг по музыкальному содержанию, больше, чем у меня. Но разница вот в чём: она не вводила новых терминов. А я считаю – раз новая наука, значит должны быть новые термины. Поэтому я всем даю «три стороны музыкального содержания», «специальное и неспециальное музыкальное содержание» и др. понятия. Когда-то ко мне подошла одна пианистка и сказала: «Мой педагог уехал за границу. Послушайте, как я играю с позиции содержания», – вот такая постановка вопроса. То есть мы напрямую сомкнулись с практиками – нашими исполнителями, а сейчас и с композиторами тоже. Потому что когда мы обсуждаем содержание, кто нам мешает рассказать о форме? Если надо, мы и гармонию разберём в плане содержания. А в современной музыке ещё и тембры, артикуляция, ритм… Сейчас большой вопрос, как наши открытия передать за границу. Я ставлю его перед своими коллегами, потому что мы должны обучать весь мир. Своим студентам говорю: прошли у меня тему – объясняйте знакомым. Потому что те знания, которые есть у нас, – их нет ни в Германии, ни во Франции (говорят, там вообще нет музыковедения, сложно по этой части). Но Германия – это всё-таки традиционная страна теоретической культуры, но и у них этого нет. Поэтому то, что мы изобрели в Московской консерватории – это наша прерогатива, наша передовая позиция во всем мире. За нами идут китайцы: мои статьи по содержанию уже давно перевели на китайский. И пишут: «Мы вашу теорию содержания вносим в наши дипломные работы». Безусловно, теория содержания – это прорыв. Я вижу по результатам, что получается.
Валентина и Юрий Холопова. Фото из личного архива
НН: Мой следующий вопрос, возможно, не совсем корректный – вы можете на него не отвечать, если не хотите. Вы когда-либо чувствовали соперничество с братом, или всегда были коллегами?
ВХ: Хороший вопрос, могу ответить. Мы росли вместе в семье, брат был всего на 3 года меня старше. Хотя сейчас он относится уже к другому поколению: ведь в 16 лет поступил в вуз и попал в более раннее поколение, а я – в более позднее. Но мама говорила, что в детстве я старалась во всем ему подражать – ну что же, младшая сестренка, конечно же смотрит на старшего братца. Дальше, когда в консерватории надо было определяться, тут я поняла, что мне ни в коем случае не следует становиться на дорожку, по которой идет Юрий Николаевич. Он занимается гармонией, полифонией – я буду заниматься не гармонией и не полифонией. В результате у меня и кандидатская и докторская - по ритму. Кроме метрического восьмитакта, который он всем преподавал (см. статью «Три формы метрического восьмитакта» – НН), теорией ритма он не занимался. Почувствовав, что нам будет как бы тесно вместе, я осознала, что мне надо обязательно идти своими путями. А он в своих областях столько охватил – и в полифонии, и в форме, и в гармонии… Кстати говоря, сначала он относился несколько недоверчиво к моему содержанию – содержания требовал 1948-й год, а он боролся с этим постановлением. Сейчас же, когда Татьяна Суреновна Кюрегян сделала его новую публикацию, я вижу, что он втайне от меня тоже развивал теорию содержания, не говоря мне ни слова. Значит, его задело: «А могу ли я тоже писать о содержании?» Он даже придумал некоторые термины. Если бы пожил дольше, построил бы свою теорию содержания. Лишь ее зачатки извлекла из его архива Татьяна Суреновна Кюрегян. Поэтому когда я строила свой путь, то думала: ни в коем случае не совпадать с братом Юрием, тогда я пропаду, не состоюсь, меня не будет. А другого в теории музыки оказалось полным-полно. У меня создалось три новых научных направления: теория музыкального содержания, теория и история музыкального ритма, теория музыкальных эмоций – вот, чем Юрий Николаевич никогда не занимался. И мне пока что хватает, хотя я думаю: может быть, надо ещё куда-то двигаться? Пока развиваюсь практическим путем – беру новые произведения, новые стили. Потому что содержание Чайковского - одно, а содержание Николая Попова – совсем другое.
НН: Вы очень рано открываете новые имена – например, вы приметили Шнитке, когда тот был еще студентом. Есть ли определенный критерий, по которому вы понимаете, что какая-то музыка стоит внимания, а какая-то – нет?
ВХ: Я сама себе задавала этот вопрос. Потому что оказалось, что я занималась только первыми номерами – Шнитке, Губайдулиной, Шостаковичем. И тут я задумалась: Попов – он первый номер? И знаете, пока идет на первый. Это говорит мой слух, я даже называю его панорамным. Потому что абсолютный слух есть, наверное, у 50% в консерватории. Абсолютный, гармонический – это понятно. Но есть какой-то ещё. Из-за того, что сложное слышание было в очень раннем детстве, оно, видимо, настолько вошло в мою мозговую структуру, что обеспечило слышание на всю жизнь. А новое я всегда ищу, и мне это удается, потому что слух говорит: «Возьми вот это, оно того стоит, это интересно». Всё происходит интуитивно.
НН: Как начиналось ваше общение с композиторами? Вы сначала знакомились с ними лично, а потом – с их музыкой, или наоборот?
ВХ: Смотря с кем. Что касается Шостаковича, им ещё было опасно заниматься. А молодым как раз и интересно заниматься опасным – это чем-то привлекает, ты рискуешь. Но Шостакович уже был другого поколения, хотя мы с ним соприкоснулись на госэкзамене. Защищалась я по его Одиннадцатой симфонии. Он внимательно слушал, что я говорю. Вставал от стола, отходил к окну, нервничал, потом садился назад. Но с ним уже было всё ясно, его масштаб был определён. А что касается других, то с Губайдулиной мне повезло – мы жили в общежитии в одной комнате и друг друга знали скорее лично, чем музыкально. Но когда она создала Квинтет, мы все гордились: «Соня такое серьёзное сочинение написала!». Недавно он исполнялся два раза к её юбилею: наши музыканты, не найдя других нот (потому что у неё все за границей, а эти ноты были советские), сыграли Квинтет, который она сочинила на третьем курсе. А когда в те времена мы узнали этот Квинтет, стало понятно, что Губайдулина – серьёзный композитор.
До книги я дошла так: есть Губайдулина, её исполняют, а книги нет. Конечно, публика и реакция зала для композиторов очень важна, но я всегда думала: нет книги – нет композитора. И тогда я решила: значит, напишу книгу о Губайдулиной. Теперь у меня вышло уже пять изданий, причём самая первая публикация оказалась на итальянском языке. Приезжал итальянец Энцо Рестаньо, брал у Губайдулиной огромное интервью, и теперь оно так и идёт по всем этим изданиям. И к 90-летнему юбилею Губайдулиной я выпустила пятое издание книги (считая итальянское). Так что ей я занимаюсь всю жизнь и примерно каждые 10 лет добавляю новые разделы по тем произведениям, которые она написала. Моя статья о ней была в числе первых. Я помню, как кому-то из коллег рассказала о Губайдулиной. Они спросили: «Это не та ли, про которую Вы статью написали?». Оказалось, что когда я начала ею заниматься, то как музыковед была известнее, чем она как композитор. Но всех молодых композиторов зажимали как могли: Хренников, Союз композиторов топили их со страшной силой, и продвинуться им было очень трудно. Что касается узнавания, то это было и через исполнения, и просто через ноты, которые мы могли сами изучить. А сейчас Губайдулина наряду с Щедриным – в числе самых исполняемых в мире российских композиторов. Её столько играют за границей, сколько у нас не играют.
А Шнитке – опять через консерваторию. Консерватория – это же великое дело. Шнитке был на год старше меня, мы с ним вместе возглавляли СНТО (Студенческое научно творческое общество – НН). Изучали Шёнберга и других, и нас за это ругали. По нему уже можно было догадаться, что это крупная фигура. Прошло 20 лет, пока мне удалось что-то опубликовать о Шнитке. Так что знать-то мы знали, но напечатать о нём ничего было нельзя.
С Щедриным получилось очень интересно: официальный начальник, заместитель главы российского отделения Союза композиторов, он был, так сказать, наверху, и вокруг него было много авторов. А когда рухнул Советский Союз и все его структуры, смотрю – Щедрин остался один. Тут я к нему подхожу и говорю: «Родион Константинович, хочу написать о Вас книгу». Он же отвечает: «А я хотел к Вам обратиться, чтобы Вы обо мне написали». Он человек очень зрячий: внимательно смотрит, кто вокруг него… Откуда Щедрин нас с братом знал? Он же написал предисловие к нашей книге о Веберне. Без этого предисловия неизвестно, вышла бы книга или нет. Потом он рассказывал: позвонил Хренникову по телефону, получил какое-то устное согласие на выход книги и так с помощью Хренникова уладил этот вопрос. А для Щедрина ситуация очень многое значила, и он говорил: «Веберн – святое дело». Его предисловие к книге открыло путь к публикации, и с тех пор мы с ним оказались связаны таким образом.
НН: У Вас было такое, что вы уважаете композитора как человека, но его музыка вам совершенно не близка?
ВХ: Сколько угодно, ведь композиторов много. Меня интересуют элементы нового – туда я и иду, и надо успеть что-то сделать, потому что не все такой язык слышат. Если это традиционный стиль – думаю, кто-нибудь другой напишет. В основном я всё-таки пишу о первых номерах. Сейчас готовлю второе издание книги о Щедрине (первое прошло в 2000 году). Щедрин сейчас поднял и выплеснул такой шквал новизны, что никто себе не представляет, какой он новаторский композитор. О нём когда-то в Англии написали дурацкую рецензию: «Щедрин – композитор XIX века». Как эта публикация его задела! У него в 2022-м году будет 90-летие, и я все лето 2021 года занималась его 25-ю новыми произведениями, включая 4 оперы. Вижу, что он совершенно новаторский композитор, только об этом никто, по-моему, не говорит, У нас его знают со времен «Не только любовь», Первого фортепианного концерта, «Озорных частушек» и тому подобного. А сейчас молодым композиторам есть чему у него поучиться. Когда я проанализирую партитуру, прихожу к студентам-композиторам и говорю: «У Щедрина есть то-то и то-то», и они меня слушают. У него существуют задатки к новизне, он по природе потрясающий изобретатель. «Гамлет-баллада» для тысячи виолончелей – ну кто еще напишет такое произведение? Конечно, то был заказ, но факт остается фактом. А изобретательность Щедрина проступает в артикуляции, способах исполнения на инструментах, способах пения, в вокальном стиле. Как он пишет для хора, так никто другой не напишет. И что меня особенно поражает: у него чуть ли не в 50% произведений имеются ритмоформы. Это дает такую динамику, устремленность, моторику, нагнетание, такие эмоционально сильные впечатления. И никто из пишущих не применяет слово «ритм»! В электронику он не идет – когда-то побаловался и оставил, не его область. Но ему хватает фантазии, чтобы писать новое и новое. С ним не соскучишься, это точно.
НН: Какие премьеры вам запомнились больше всего?
ВХ: Конечно, их было очень много. Когда я поступила в консерваторию из Рязани, у меня настолько не было музыкального опыта, что вместо того, чтобы сидеть за роялем, я не пропускала концерты – ходила и ходила, слушала и слушала. А там то Бостонский оркестр приедет, то французский дирижёр. И столько было концертов, что я себя наполнила знаниями, которых мне совершенно не доставало. Из того, что особенно запомнилось – когда Пьер Булез приехал и исполнил пьесы для оркестра Веберна. Это было такое поразительное впечатление, что я сказала Юрию Николаевичу: «Давай напишем о нём книгу». Взялись вдвоем, потому что одному было не осилить – не было ни нот, ни записей, никаких знаний. Начали абсолютно с нуля. Музыкальное же впечатление было очень сильное. Причем Булез как композитор для меня все-таки суховат – сколько слушаю, мне мало того, что есть у него в музыке. А когда дирижирует, то он, наоборот, - такой яркий, разнообразный, эмоциональный.
Когда же приехал Гленн Гульд и стал играть Баха, он полностью изменил отношение к Баху у всей Московской консерватории. Ведь мы играли фуги, как будто пели русские песни, а у Гульда был клавесинный стиль игры. Он настолько поразил всю консерваторию, что после концерта никто не уходил домой, все остались во дворе и долго разговаривали друг с другом о том, что услышали. Вот это было огромнейшее впечатление. А он ещё сонату Берга сыграл – у нас, может быть, даже такую фамилию не знали.
Мы ходили на каждую премьеру Шостаковича, когда он уже стал легальным композитором и его перестали запрещать. Одиннадцатая симфония произвела очень сильное впечатление: оркестр звучал как хоровое пение, а никакого хора там не было. Шостакович тогда был настолько непознанный композитор, что мы услышали то, чего нельзя было представить по партитуре.
А дальше, конечно, когда Алексей Борисович Любимов показывал Кейджа и других, мы всё это слушали. Любимов играл очень много малоизвестной, «не той музыки». Не я одна приходила. Есть фотография в сборнике об СНТО консерватории, где в публике сидят: мой брат, я, Шнитке, его жена Ирина, Денисов, и мы слушаем Любимова. Его концерты были очень научающими, потому что играл он минималистов и Кейджа, кого кроме как из его рук нигде нельзя было услышать.
Я, конечно, упускаю что-то важное, потому что всё время ходила на концерты. И до сих пор на них хожу. Из последних самый яркий – это концерт к 90-летию Губайдулиной, где была премьера «Гнева Божьего». Владимир Юровский играл и другие ее сочинения, и я ожидала от него большего. Но «Гнев Божий» – тут получилось то, что надо. Тема оттуда сначала входила в ораторию «О любви и ненависти» – это была оркестровая XIII часть без хора и солистов. Я посмотрела ноты и поняла, что Губайдулина взяла тему из этой оратории и развила её в виде самостоятельной части в произведении «Великому Бетховену», которое состоит из двух частей. А вторая часть и называется «Гнев Божий». И это такая сильная музыка, что публика всё прекрасно почувствовала.
Концерты для меня всегда были питательной средой. Я думала: в музыке есть, а в теории нет – вот этим я и займусь.
НН: Помимо Николая Попова, что цепляет вас в современной музыке сегодня? Кто ещё из молодых композиторов вам нравится?
ВХ: Александр Хубеев – я считаю, что это тоже крупное явление. Андрей Устинов, главный редактор «Музыкального обозрения», устроил авторский вечер Хубеева в Камерном зале Филармонии. Публики там было человек 15, из консерватории я одна. Прошло 7 произведений – таких эмоциональных и ярких! Попову я сказала: «Имейте в виду, у вас появился конкурент». Они совершенно разные, нет ничего общего. Однокурсниками были, дружат, но по стилю абсолютно самостоятельные. Новые способы звукоизвлечения – вот, чем Хубеев берет. Например, как у него лежат виолончели и контрабасы: на столах струнами вверх. И по этим струнам проводят какими-то предметами со страшной силой, и это звучит невероятно эмоционально. Если просто смотреть, вообще похоже на сумасшествие: бросили виолончели куда попало, по ним водят изо всех сил. Но слышна звуковысотная система, всё организовано, всё логично, форма на слух хорошо ложится. И получается, что он и рационалист очень сильный, и эмоционалист такой же. Из молодых другого такого нет. Я ему сказала, что у него уже законченный стиль.
НН: А что вам НЕ нравится в современной музыке сегодня? На какой концерт вы бы никогда не пошли?
ВХ: Трудно сказать. Мне не нравится, что мало слушают новую музыку. Теоретики очень мало ходят на концерты – они настолько подавлены своими задачами, предметами, семинарами, что на концертах я почти никого не вижу. Кроме одного – Александра Сергеевича Соколова, он всегда ходит. Например, привезли из Франции новый тип музыкальной культуры – жестомузыка. Это совершенно новая вещь, у нас в России такого не было. Из теоретиков было двое: Александр Сергеевич и я. И так часто, куда бы я ни пришла. Поэтому я бы сказала, что меня разочаровывают не столько композиторы, сколько музыковеды. Как сформулировали немцы, музыка развивается во все стороны. Сейчас нет одной линии. Для каждого направления свои критерии. Например, было исполнено сочинение Корндорфа In D, на одной ноте. Я даже не представляла себе, что может быть сочинение на одной ноте (там много чего еще добавляется, большой оркестр играет, но техника совершенно новая). Слушалось оно с таким напряжением, что я бы слушала ещё, если бы оно не закончилось. Очень много вокруг интересного и разного, и для всего разные критерии. Поэтому не нравится то, что молодые не интересуются новым – это я наблюдаю у теоретиков. Мы были очень любопытными: пролезали куда угодно, а поскольку не было денег на билет –лезли сквозь решётки, кто-то через крышу, всячески исхищрялись, чтобы попасть на концерт. Сейчас это всё гораздо проще, но я не вижу нашей молодежи на концертах.
НН: Вы согласны с теорией Владимира Мартынова о конце времени композиторов?
ВХ: Он сам уже разуверился в этой позиции и понял, что зашёл не туда. Написал произведение о возвещении новой музыки, где повернул в обратную сторону. Мало кто с его теорией был согласен. Я помню, что очень активно протестовала Губайдулина. Она была возмущена: «Как так, конец музыки?!» Но он понял, что ошибся. Конца музыки не будет никогда.
Проект "Старшее поколение" проходит при поддержке Минкультуры России
