22.11.2021
Марк Ильич Пекарский — личность легендарная. Создатель знаменитого Ансамбля Марка Пекарского, первого в СССР ансамбля ударных инструментов, композитор, автор нескольких книг о музыке, исполнительстве и творчестве композитора Андрея Волконского.
Все знают Марка Ильича как человека, бесконечно иронизирующего над собой и над всеми, но немногие знают, какой путь проходит музыкант, выбравший двигаться по совершенно новому, неизвестному и революционному пути. О том, что значит уйти из известного оркестра и начать создавать свой собственный, нигде не числящийся коллектив, а также о том, что значит быть независимым музыкантом в нашей стране, Марк Пекарский рассказал Мирославе Тыриной.
Проект "Старшее поколение" проходит при поддержке Минкультуры России
МТ: Марк Ильич, спасибо большое, что согласились побеседовать, а также за ваши книги — это бесценный подарок!
МП: Пожалуйста. Только надеюсь, что вы — читатель, потому что в последнее время я устал дарить книги. Из моих учеников только двое знают больше и лучше меня, что я написал. А остальные — нет, остальные не читают.
МТ: Мне кажется, два читающих ученика в классе — это уже успех, зная студентов-ударников…
МП: А вы думаете, вокалисты читают книжки? Может быть, вы думаете, скрипачи читают? Или пианисты?
МТ: Пианисты — возможно.
МП: Да, но очень мало. Они читают только про пианино, так же как зубные врачи — только про зубы. А на концерты и тех и других приглашать бесполезно. На концерты ходят только художники и университетские профессора, как ни странно. Помню, книгу о Волконском после выступления они все покупали, и даже хотели что-то издать. Я приготовил им материалы — «Спасибо! Теперь будем ждать, когда денег найдём». С тех прошло лет семь.
МТ: Кстати о публике: есть ли какой-то идеальный вид слушателей, которых вам хотелось бы видеть на своих концертах?
МП: Сейчас нет концертов, сейчас пандемия, и она подкосила со страшной силой.
МТ: Вам она тоже принесла большие изменения?
МП: А как же! Денег нет, концертов нет... Поэтому я сдаю инструменты в аренду — но, конечно, не все и не всем даю.
МТ: Почему не всем?
МП: А потому что с инструментами нужно уметь правильно обращаться. Вот, например: цимбалы у меня есть венгерские, я их когда-то купил, чтобы записать «Байку» Стравинского, и записал весьма успешно. Мариинский театр однажды попросил инструмент, и я дал, но с условием транспортировки отапливаемым поездом, потому что была зима. Полгода они не возвращали, но наконец я дозвонился:
«Мы послали», — говорят.
«А чем послали?»
«Машиной».
«А туда чем везли?»
«Машиной».
«А условие какое было?»
«Не помним».
МТ: Странно, что такая история произошла с менеджерами Мариинского театра.
МП: Нет, не странно. Там работают люди, которые сделаны тем же способом, что и все остальные люди, и ничем они не отличаются. И потом, музыканты, думаете, лучше? Один раз я дал цимбалы иностранному ансамблю. Венскому — Ensemble Modern, у них были гастроли в Петербурге.
Цимбалы-то они мне вернули, а ножки — забыли. В Малом зале филармонии эти ножки стояли полгода, пока мой ученик не поехал на гастроли и не привёз их мне.
Другой оркестр вернул со сломанной ножкой, и её пришлось ремонтировать, а это дорого.
МТ: Разве они не оплатили ремонт?
МП: Нет, конечно. Никто не ремонтирует ничего никогда, только обещают — «Ой, извините, пожалуйста»… А однажды я открывал «Кинотавр» в Сочи, и меня там обокрали. Джазмены решили, что тарелочки, «железо» так называемое — это хорошая вещь, дорогая, почему бы не взять.
Но инструменты в аренду всё равно сдаю, жить-то на что-то надо
МТ: А инструменты коллекции от Луиджи Ноно вы, наверное, не даёте?
МП: От Луиджи Ноно очень небольшая коллекция. Там маленькие, милые, симпатичные инструменты, а просят обычно что-то большое, вроде цимбал.
Или оркестровые инструменты — например, Госоркестр берёт пластинчатые колокола.
МТ: Разве у Госоркестра нет своих инструментов?
МП: А это редко требуется. К тому же, мы дружим с директором оркестра Григорием Левонтьиным, так почему бы не дать. Хотя, честно говоря, приятельские отношения мало что значат сегодня.
Долгое время вся моя коллекция инструментов хранилась в Московской консерватории, но однажды ректор позвонил и говорит:
«Ну, я тебя долго терпел, а теперь давай, забирай свои инструменты».
Я говорю: «Когда»?
«10 июня». А было 29 мая. «А куда?»
«Ну, ты известный человек — найдёшь, куда».
Я искал по всей Москве: сначала в музее Шаляпина мне на время дали три комнатки. Но только за имя — харизма, так сказать.
Потом всё-таки нашли постоянное место, но там теперь приходится платить каждый месяц 30 000 рублей. Хорошо, что как заслуженный артист я получаю эти тридцать тысяч. Собянин платит заслуженным, «простуженным» артистам.
МТ: А Союз композиторов не пытался как-то помочь, или вы с ними не общались на эту тему?
МП: Как не общался — я там член какого-то совета. Я даже на собрание к ним как-то пришёл, и даже коньяку выпил изрядно.
МТ: И они не пытались помочь с помещением?
МП: Нет. Московский союз помог в какой-то момент, только потому, что я участвовал в концерте. Я сказал, что не могу репетировать, так как мне инструменты негде хранить, и они выделили помещение — правда, ненадолго.
Однажды договорились с театром Ермоловой, пока меня там тоже не обокрали.... В общем, это целая история.
А сейчас мы с женой арендуем дачу в доме творчества в Рузе, там есть огромная-огромная гостиная. Огромная! Я туда привёз хотя бы китайскую коллекцию — в ней семь барабанов.
Теперь я наконец-то живу среди инструментов, а не параллельно с ними. Это большое счастье, потому что к инструментам я отношусь как к живым существам. Ну как-то я их люблю (улыбается).
МТ: Поэтому вы, наверное, против перформансов, предполагающих деконструирование инструментов?
МП: Нет, почему же против. Для этого могут быть специальные инструменты.
Вот когда-то эстонские композиторы устроили перформанс, в котором была сожжена скрипка, и после исполнения был жуткий скандал. Но ведь понятно, что это не была коллекционная скрипка Страдивари, а обычная мануфактура — ну и бог с ней.
Всё можно, смотря для какой цели и смотря что ты ломаешь. Я знаю человека, который одно время сам делал барабаны, а потом ломал их на сцене. Ну и на здоровье — он их потом сам и склеивал. Есть инструменты, которые приспособлены для этого, а есть те, которые не приспособлены.
Это как с вегетарианством: животных можно любить — но мы же их кушаем, верно? Растения тоже живые, а мы их всё равно едим.
Но есть агрессивные вегетарианцы, чья вера граничит с ханжеством, а есть спокойные, принимающие и другие точки зрения. Примерно так же и с противниками перформансов с деконструкцией инструментов — есть адекватная позиция, а есть просто ханжество.
МТ: Это идеологическое противостояние напоминает ситуацию с современной музыкой вообще, так как здесь тоже есть ярые противники всего экспериментального. Такие слушатели бывали на ваших концертах?
МП: Сколько угодно! Я помню, мы играли концерт в Баку, где была исполнена Токката Чавеса, «Тотем» Артёмова и что-то ещё. После исполнения я сказал, что могу ответить на вопросы — хотя это и не принято было, но публика очень хотела. Дальше состоялся такой диалог:
«Почему вот вы издеваетесь над слушателями и играете такую непонятную музыку?»
Я говорю: «А у вас есть программка вчерашнего концерта?»
«Есть».
«Вы были на нём?».
«Был».
«Вам понравился концерт?»
«Понравился».
«Но как же он вам мог понравиться? Там же Шёнберг есть. И он значительно сложнее, чем то, что я вам показал сегодня. Вы же не скандалили вчера, что же вы здесь скандалите?»
«Я не хочу, чтобы вы издевались над музыкой…»
А вот на такие высказывания я всегда отвечаю одинаково: «Не знаю, чего вы не хотите, но из этой ситуации есть очень простой выход. И написан он вон там, над дверью — видите, «выход» написано? Всегда можно уйти, если вам что-то не нравится.
Вот вы каких композиторов любите?»
«Чайковского».
«А я его терпеть не могу. Признаю, что это композитор большой, но я его не люблю — бесконечные секвенции, сопли какие-то, ну не нравится мне. И Шопена тоже с трудом слушаю. Но это не значит, что они плохие. Это значит только то, что мне они неинтересны. И выход из этой ситуации очень простой — если не нравится, можно не слушать, и с концерта всегда можно уйти. Даже демонстративно, если вам так хочется».
Другой случай был в большом зале Петербургской филармонии. Голос из зала: «Вы с вашей музыкой уезжайте в Москву!». Настоящий крик был.
Я думал — скандал будет, мне так хотелось! Но нет, все статьи о концерте были очень хвалебные…
МТ: Так как будто всегда и бывает: после концерта все ругают музыку и исполнение, а статьи во всех изданиях всё равно все одинаковые выходят.
МП: Да, так и есть. Тогда в Петербурге очень хотелось скандала, а то уже стало скучно — всё хвалят, хвалят…
МТ: Как вы думаете, нужно ли работать с публикой и готовить её к сложным концертам заранее?
МП: Нужно играть для публики, вот и всё. А готовиться каждый должен сам, если ему интересно. В книгу о князе Волконском я включил фрагмент, где он рассказывает о концертах в Женеве, на которые они ходили с отцом — он был ещё мальчиком, но они в четыре руки проигрывали все партитуры перед каждым концертом, особенно если это были оперы или симфонии.
Кому нужно, тот готовится, это зависит от воспитания. Поди заставь моих студентов хотя бы ходить на концерты… Хотя сейчас у меня, кстати, есть продвинутые студенты, которые музыку слушают.
МТ: Вы их агитируете слушать современную музыку?
МП: Я никого никогда не агитирую. Раньше я заставлял их играть в ансамбле, это в моём классе профилирующий предмет.
Правда, моя учебная программа никем не принята официально, получается, что я как-то противозаконно поступал. Я требовал, чтобы студенты посещали не меньше пяти концертов в месяц, каких угодно, и обязательно сдавали маленький отчёт о каждом. Я не просил их писать, где родился композитор — я и сам могу это узнать, и мне это не надо. На ком он был женат, какая мне разница? Для музыки это никакого значения не имеет; здесь важно, чтобы студенты учились выражать свои мысли, воспитывали как-то свой вкус.
Но мало кто выдерживал, скандалили: надо на концерты ходить, а времени нет. И я бросил это — ну, раз не требуется!..
Хотя бывали и другие случаи, конечно. Был у меня один студент, — двадцатилетний русский, возвратившийся из Канады, двадцатилетний: поступил сперва в Гнесинскую десятилетку, за два года окончил её экстерном и поступил затем в Консерваторию. Вот он везде ходил, всё слушал, и даже мне начал рассказывать, как надо слушать тен Хольта, например. Но это же хорошо, если у человека есть свой взгляд, и он может раскрыть мне тайны слушания тен Хольта.
МТ: Ваши студенты играют в основном современную музыку?
МП: Нет, не в основном. Некому давать сложную музыку, а потому что некого брать. Приходят такие заскорузлые какие-то… я не знаю, питекантропы. Один мальчик (но уже не мальчик, уже облысел весь) приехал из Петрозаводска. С его педагогом мы познакомились, когда он на моём мастер-классе играл сочинение Кевина Воланса, композитора из Южной Африки. Он написал несколько произведений для одной потрясающей ударницы, Робин Шелковски — американки, которая сейчас живёт в Германии, мы с ней на одном конкурсе очень подружились. Так вот, Кевин Воланс написал для неё сложное произведение: «She who sleeps under a small blanket», и именно его Петрозаводский педагог и выучил. И хорошо играл!
И однажды он мне звонит: «Марк Ильич, вот «клиент» для вас, мой ученик. Он любит современную музыку».
Мальчик приехал поступать, и я его спросил: «Вы любите современную музыку? Назовите, пожалуйста, фамилии композиторов, которые вам нравятся» — мычание в ответ.
«Ну, вы знаете Штокхаузена что-нибудь? Или кто-такой вообще Штокхаузен?»
«Нет…»
«А кого вы знаете? Вот Янис… Ксенакис?», думал, что он фамилию угадает. «Нет. А что он написал?»
«Что же вы ко мне приехали, вы не мой клиент».
«Ну возьмите меня, возьмите!»
Я взял, но ничего не вышло всё равно. Человек сейчас машины продаёт или что-то там… и никогда не звонит уже мне.
МТ: Как вам кажется, почему студенты на момент поступления в ВУЗ оказываются совершенно не знакомы с современным репертуаром?
Мне всегда казалось странным, что ударники, например, в колледже Гнесиных, при таком огромном арсенале инструментов, играют не оригинальные сочинения, а скрипичные или фортепианные переложения — например, Баха на ксилофоне или Рахманинова на виброфоне…
МП: Ну, это культура такая. Долгое время был железный занавес, и ударники играли скрипичные и флейтовые переложения на ксилофоне, и считалось, что это хорошо… Я на ксилофоне не преподаю вообще — это, на мой взгляд, цирковой, отсталый инструмент. Маримба и вибрафон — другое дело.
Баха можно играть, и у меня в классе играют, потому что это хорошая школа. И звучит он на ударных ничуть не хуже, чем в оригинале, только играть нужно хорошо. Как, в общем-то, и на любом инструменте.
Вот вы любите пианистов? Например, я как-то слушал, как поляк Пётр Андрешевский играл Баха на фортепиано — такие слюни были романтические, это что-то страшное! А у Григория Соколова Рамо на рояле звучит так, как будто он на клавесине играет. Я забываю, что это молоточковый инструмент, а не щипковый.
Качество исполнения зависит от музыкальной сущности исполнителя. Вот все очень любят Трифонова, но для меня он совершенно не великий. Я уже не говорю про Мацуева — это пианистический деятель, но уж никак не пианист! Колотит он совершенно замечательно.
Когда я учился в Гнесинском училище, на концерте как-то раз слушал 7-й вальс Шопена в исполнении балалаечника — это было что-то чудовищное, а потом мне педагог дал этот вальс на ксилофоне играть. С тех пор не люблю и ксилофон, и Шопена.
И всё это зависит не от инструмента, на котором играют, а от культуры исполнителя.
Когда я начал ездить на западные конкурсы, то понял, что очень мало чего знаю, хотя я знал, может быть, больше других.
Когда уже стал преподавать, я захотел проводить и здесь, у нас серьёзные конкурсы, — уже по специально разработанной программе. Но на это деньги нужны, это всё очень трудно.
МТ: Тогда не выделялись деньги на проведение конкурсов?
МП: Какие «выделялись», слово это забудьте! Деньги выбивают, иногда оружием каким-нибудь.
Никто ничего не даёт, потому что никому ничего не надо. Это мне надо.
Как-то я сидел в Гнесинке на первом этаже и читал «Музыкальный словарь» Римана. Мой педагог проходил мимо, великий педагог, и спрашивает: «Ты чего здесь делаешь?» Я показываю книгу — думал, меня похвалят, а он говорит: «Какая мерзость! Ты бы лучше пошёл гаммы поиграл, они у тебя плохо звучали вчера».
Всё, что я делал, только мне самому и было нужно.
МТ: То есть ваш педагог был очень консервативен?
МП: Да, но тогда многие такими были. Педагога звали Федин Владимир Васильевич. Артист оркестра Большого театра. Он, например, запрещал мне не только играть джаз, но даже слушать, потому что это «развращает музыканта».
Но это время было такое. Тогда джаз прошёл мимо меня, зато совсем недавно мы записали диск Free jazz. Вот он (показывает диск). Прекрасная, кстати, обложка — здесь только фотография, и никакого текста, слава богу.
МТ: Вы не любите разъяснения музыки в словах?
МП: Нет, я даже не очень люблю музыковедов. Музыкальных журналистов — да, люблю, а музыковедов — нет.
Я помню, как князь Волконский рассказывал: «Недавно ко мне приезжал Холопов со своей аспиранткой, которая пишет диссертацию обо мне. Она показывала свои таблицы с разбором моей музыки, я их смотрел — ничего не понял. Что это за таблицы? А она… работает».
Работают композиторы, а музыковеды берут то, что упало с композиторского стола. Извините, ради бога.
Хотя бывают исключения, спорить не буду. Недавно читал книжку Эрнста Курта о Вагнере — вот тут серьёзно, вот это музыковедение на высоком уровне.
МТ: А вам не кажется, что это проблема именно советского музыковедения, всех этих учебники о том, «какой глубокий смысл композитор заложил в свои сочинения»?..
МП: Да-да, и все эти удивительные вещи.
Но у нас была особая идеология, это же надо учитывать. 70 лет был железный занавес, и можно было говорить только то, что нужно руководящему сословию, а иначе можно было загреметь в лагеря — и здесь я не могу никого осуждать, потому что время было действительно очень сложное.
Князь в конце концов тоже сказал: «Я осуждал Шостаковича за то, что он был соглашетелем. Но он ведь соглашатель был внешний, а внутренне — очень несчастный человек, и мне стыдно за то, что я говорил о нём плохо. Как я на его месте вёл бы себя, я не знаю».
Но тем не менее, то, что происходит в российском музыковедении сегодня, мне неинтересно. Я с трудом читаю. Адорно можно почитать, но это скорее даже не музыковедение, а социология. Ну, Ганслик какой-нибудь, который исследует чистую музыку. Потому что это уже тоже философия, а не музыковедение. И мне это скорее это близко, чем нет.
А вообще-то я практик. Я люблю музыку, а не разговоры о музыке.
МТ: Вы сами рассказывали, что вас готовили стать таким оркестровым тяни-толкаем, талантливым ударником, который идёт по известному пути. Но вам захотелось совершить революцию в академической сфере — создать свой ансамбль, уйти из известного оркестра для того, чтобы работать над собственным проектом. Профессиональное сообщество как-то приняло ваш поступок, вас тогда поддержали?
МП: Да, мой педагог перестал со мной разговаривать — мой первый педагог из Дворца пионеров. Он мне сказал: «Ты понимаешь, что музыкант нашей с тобой профессии может создать себе общественное положение, ТОЛЬКО играя в оркестре». Я ответил, что, во-первых, не понимаю, что такое «общественное положение» — а раз не понимаю, значит, оно мне не требуется. Во-вторых, я делаю то, что мне хочется, а не то, что положено делать. Он два года со мной не разговаривал.
МТ: А ваши коллеги, друзья: как они это приняли?
МП: Никто не понял, но меня это не интересовало. Каждый движется по этой жизни так, как считает нужным, а не так, как кто-то считает нужным для нас.
МТ: Получается, что вы не получили совсем никакой поддержки, когда начали создавать свой ансамбль. А где вы брали публику, залы, как решали проблему финансирования?
МП: Я её не решал. На тот момент меня уже знали, и всё как-то приходило само собой, залы и публика — это всё делало моё имя.
Мне всегда везло, я уже тогда довольно много играл. Вообще я с 17 лет зарабатываю деньги, так как мой отец — инвалид войны. Помню, играл в оркестре кинематографии, но там было очень скучно. Бывает, сидишь на репетиции, голову положишь на широкую палисандрового дерева пластину маримбы, и ждёшь своего вступления… И однажды я уснул. Сквозь сон слышу, как директор подошёл: «А почему это он спит?»
«Тсссс! Не трогайте мальчика, он очень талантливый!» — это ему ответил композитор, которого мы в тот момент репетировали.
Потом я стал играть много камерной музыки, сотрудничать с Волконским и Денисовым, так что к моменту создания ансамбля моё имя было уже на слуху.
МТ: То есть сотрудничество с Волконским, Денисовым и другими современными композиторами скорее помогло вам, чем отпугнуло публику? Они же были вроде как в оппозиции…
МП: Помогло, конечно. Публика их знала, значит, она знала уже и меня.
Это было время сложное идеологически. И такая музыка, как раз потому что она была в некоторой оппозиции, воспринималась как какой-то протест. Люди ходили на концерты этих композиторов, чтобы каким-то образом зафиксировать своё несогласие с тоталитарной культурной ситуацией — ведь это очень оскорбительно.
Денисова, например, мне не позволяли играть в филармонических концертах, но я играл на «бис». Однажды я пошёл к художественному руководителю филармонии утверждать программу концерта ансамбля в зале Чайковского. В программе был Денисов, но программу худрук неожиданно подписал. Надо было «линять» оттуда скорее, пока человек не одумался, но я имел глупость спросить: «А почему вы Денисова разрешили, до вас никто не подписывал»? Он говорит: «Дело в том, что это мой учитель. Я у него учился инструментовке». Но на своём посту этот человек долго не задержался, и теперь вы понимаете, почему.
Губайдулину играли тоже со скандалом.
А уже позже, на «Московской осени» мы играли концерт «Музыка композиторов Хренниковской семёрки», и меня очень просили убрать название, вдруг это как-то обидит Хренникова. Но я отказался что-то менять, так как концерт без названия не имел смысла.
МТ: А Хренников всё-таки обиделся?
МП: А меня не интересовало, обиделся он или нет.
И никогда не волновало, потому что у меня был ансамбль, который нигде не числился. Это была кое-какая свобода… Но была у этой «свободы» и обратная сторона: в Советском союзе нигде не числящийся коллектив не имел государственных денег.
МТ: На что же ансамбль существовал?
МП: Я за всё платил сам — за транспорт, за инструменты на их аренду. Я приходил в мастерские Радио, вставал на колени, и просил директора (а он бывший ударник): «Николай Михайлович, дайте колокольню на концерт… мне нужно!» А он говорит: «Пошёл вон, ничего не дам!»
«Мне очень нужно…»
И он давал, даже бесплатно, но вёз всё это за свои деньги.
А вот видите (показывает на инструмент) — музыкальный ящик. Через лет 15 нашего знакомства этот человек, Николай Михайлович, говорит: «Вот тебе подарок ко дню рождения, забирай». Я говорю: «А чего ж вы мне 15 лет его не давали?» Я ведь все эти годы приходил, становился на колени и просто плакал около этого музыкального ящика, и вот спустя столько лет он мне его подарил: «Дурачок! Он же был испорченный, я искал мастера, и наконец нашёл».
МТ: А сейчас проблема с инструментами стоит так же остро?
МП: Нет, сейчас в принципе стало лучше. Во-первых, оркестры покупают себе инструменты, во-вторых, учебные заведения уже могут себе это позволить.
Даже провинциальные оркестры могут позволить себе купить самое необходимое, вроде литавр. Проблема только с редкими инструментами, их я и даю напрокат.
МТ: А какая ситуация с производством?
МП: У нас не производят. Да и зачем их производить, если на Западе это делают хорошо? Лучше купить там — это же не снаряды, не пушки, никакой проблемы нет.
МТ: А где вы репетировали, когда ансамбль только создавался?
МП: Где попало. Например, несколько лет подряд мы играли в спектакле «Калигула» в Ермоловском театре, и за это мне разрешали за кулисами хранить инструменты, пока у меня там не украли целую октаву итальянских пластинчатых колоколов.
МТ: И вы не смогли найти, откуда ноги растут?..
МП: Нет, ноги растут откуда угодно. Там так много и ног, и тех мест, откуда ноги растут.
МТ: Я знаю, что в детстве вы очень хотели стать актёром, но, встретившись с музыкой, решили пойти по другому пути. А как сложились ваши отношения с театром — вы смотрели постановки, часто взаимодействовали с режиссёрами?
МП: Я смотрел всё, что угодно, и, если выпадала возможность, участвовал всегда с удовольствием. Если, например, Анджей Вайда в «Современнике» ставил «Бесов» — в музыкальном озвучании спектакля я обязательно участвовал и учеников с собой брал.
И совместные постановки были, например, с режиссёром Фокиным.
Там приходилось и петь, и делать всё, что угодно, не только на инструментах играть. Я помню, что Фокин, великий Валерий Фокин, в польском Лодзи ставил «Женитьбу» Гоголя, и я там дурным голосом пел «Орёл летиить, высоко летить…», с огромным удовольствием!
Театральные мастерские однажды дали денег, и мы сделали с одним композитором спектакль на тексты Вадима Сидура. Спектакль целых два сезона шёл, и публика была.
Ставили в бывшем кинотеатре «Таганский», а потом возили этот спектакль даже в Париж, на Монмартр.
Фокин — большой режиссёр. Мы с ним разошлись, потому что два медведя не живут в одной берлоге, но до этого сделали несколько хороших спектаклей.
«Мёртвые души» по Гоголю — элитный спектакль, и актёры там были потрясающие. Авангард Леонтьев играл Чичикова — великий актёр!
Этот спектакль получил даже какую-то большую премию... Золотую маску, как будто бы, он получил…
МТ: Получается, у вас есть Золотая маска? Здорово!
МП: У меня ничего нет. Всё есть у режиссёра, у композитора, а мне ничего не дали, и даже не сказали ничего.
Ну, люди обманывают друг друга, как ни странно. Наверное, это для вас новость? Мне уже тридцать пять лет, вроде бы… (смеётся), и для меня это всё ещё новость.
А если возвращаться к вашему вопросу, то я вообще всякое исполнение расцениваю как театральное. Когда выходит симфонический оркестр — это тоже театр: все в каких-то в костюмах, смокингах, гобоист даёт «ля», и начинается действо. А дирижёры — это особые актёры! Как-то Натан Рахлин вышел к оркестру, и кто-то ему сказал, что штаны расстёгнуты в одном занятном месте — он очень застеснялся, отвернулся от оркестра к публике, и застегнул штанишки. Разве это не театр?
МТ: Каждое выступление своего ансамбля вы выстраивали как какое-то цельное действо или всё происходило более свободно?
МП: Это получалось в каком-то смысле спонтанно, но театральное действие тоже иногда выстраивается спонтанно. Ведь это область не математического расчёта, а ещё и чувств, интуиции, вокруг которых выстраивается драматургия. Она может быть не обязательно словесная, — может быть и музыкальная драматургия. Я думаю, что всякий музыкант, даже не знающий слова «театр», всё равно выстраивает программу концерта как какое-то действо. А театр — это и есть «какое-то действо», или какое-то взаимодейство.
Даже когда мы слушаем музыку, то, как в театре, всё равно садимся в кресло, приглушаем свет или как-то иначе настраиваемся, и ведь это тоже своего рода театр.
МТ: Вы всегда были человеком, исполняющим много современной музыки. А из композиторов, которые пишут сегодня, есть кто-то, кто вам идеологически близок или кого хотелось бы сыграть?
МП: Нет, думаю, нет… Во-первых, сейчас мои ученики больше играют, а я как-то уже скорее наблюдаю за ними. Сейчас больше хочется сидеть за компьютером и писать книжки, а играть — я уже наигрался за свою жизнь очень много.
МТ: А если всё-таки думать о сегодняшних современных композиторах, кого хотелось бы дать ученикам, или кто теоретически мог бы быть интересен?
Ну, вот мой ученик Митя Щёлкин играл недавно Курляндского в Электротеатре, очень хвалил его музыку. Попов, с которым я имел дело — он очень модный сейчас, его много играют, хотя это музыка скорее… изобретённая, а ведь музыка — такая вещь, которая не совсем про это.
Помню, однажды я сказал Сильвестрову: «Валя, замечательную музыку ты написал!». Он говорит: «Нет, нет, нет! Нет, я испортил музыку». Он к музыке относится как к какой-то мировой сфере, такой единой, откуда он что-то такое особое выковыривал. Это музыка рождённая, можно сказать. А изобретённая — это когда человек изобретает какие-то созвучия, и это может быть даже интересным. Но музыка ведь — вещь философская, это не изобретение автомобиля.
МТ: Для вас музыка — совершенно особое понятие. Но вы, помимо исполнительства, также занимаетесь композицией и пишете книги. Кем вы себя считаете, скорее исполнителем или художником, в широком смысле этого слова?
МТ: Мне понравилось, как Мартынов похожим образом рассуждал на эту тему: «Композитор я — полное дерьмо, а вот поэт, наверное, отменный…»
А если говорить серьёзно, то я — музыкант и ни причисляю себя ни к чему специально.
Если «исполнитель» — это довольно узкое понятие, то «музыкант», на мой взгляд, очень всеобъемлющее. Это значит, что меня прежде всего интересует музыка вообще. Вот писателем я себя точно не читаю, это так — влекусь, куда меня влечёт, и всё. Не считаю себя и композитором, хотя мой балет «Антигона» шёл, например, в Софии.
Вообще я не знаю, что такое «композитор», не могу дать определение. В книжке «Назад к Волконскому и вперёд» я попытался это осмыслить, но в итоге уже сам над собой издевался, так как попытка написать книгу в форме «сонатного аллегро» была изначально неверная.
Когда я пишу, то не стесняюсь сам у себя воровать, потому что я с ним (указывая на себя) договорился, и он не будет подавать в суд за воровство (хихикает).
МТ: Композиторы тоже часто сами себя цитируют в разных сочинениях.
МП: Да, и очень хорошо это делают. Малер! Я иногда путаю симфонии. Такое впечатление, что он что-то взял из Третьей и перенёс в Шестую. Или, наоборот, писал Пятую симфонию, а у него там возникло что-то из Девятой.
Вообще я изобрёл новый способ заимствования — не цитировать прямо, а излагать новым языком. А вы читайте и учитесь, как это надо делать (смеётся).
МТ: Вот вы говорили, что музыка для вас — это совершенно особая сфера, и вообще вы занимаетесь только определёнными её формами. Во время подготовки к интервью я нашла старое видео, где вы играете «Польку» Штрауса на канале «Культура». Кажется, что обычно вы занимаетесь несколько другой музыкой — как случилось именно это выступление?
МП: Я всякой музыкой занимаюсь.
Я безумно люблю марши, например, немецкую Schrammeln Musik, у меня есть целая коллекция виниловых дисков с подобной музыкой.
Я много чего люблю! Например, симфоническую музыку, хотя и не играю её — только потому, что не работаю в оркестре. Но однажды Рудольф Баршай предложил мне записать 7-ю симфонию Бетховена — с удовольствием! Причём там я играл даже на аутентичных литаврах. Жаль, что не успели издать 5-ю и 8-ю симфонии, так как Баршай уехал на Запад.
МТ: Есть ли какие-то конкретные оркестровые произведения, которые вам хотелось бы сыграть?
Есть «Бурлеска» у Рихарда Штрауса, там соло литавр в начале — ну, так это «щекотно», — справиться с какой-то трудностью, это занятно. Не могу сказать, что какие-то ремесленные трудности мне не интересны — интересны тоже. Сыграть что-то ловко, smart — да, с удовольствием!
МТ: То есть вы не против игры в оркестре как таковой?
МП: Нет. Другое дело, что я против своей игры в оркестре. А мои ученики играют, один из них — солист оркестра Плетнёва, другой в Большом театре, Большом симфоническом оркестре имени Чайковского.
МТ: Вы своим ученикам не запрещаете работать в оркестре? И вообще работать во время учёбы?
МП: Нет. А я вообще не имею прав ни на какие запреты. И считаю, что если человек научился ударять в большой барабан, то он должен идти на сцену и там этим заниматься. Для этого же я занимался ансамблем со студентами.
Что мне действительно не нравится — это психология оркестранта.
Один мой ученик, уже занимая хорошее место в оркестре, однажды спросил, есть ли у меня Вторая симфония Малера в записи.
Я говорю: «Есть, но мне дирижёр Адлер не очень нравится».
Он говорит: «Мне всё равно».
«Ты стал музыку слушать»?
«Да».
«Оооо, что же произошло такое?»
«Да мне надо играть Вторую симфонию на концерте, вот хочу по партии последить».
Не по партитуре, по партии последить! Это и есть психология оркестранта, и в ней есть очень интересные вещи, я обязательно в новой книге коснусь этой темы.
Например, идеальное исполнение отдельных партий в оркестре — это как стежки в вязании: не представляю, что я вяжу, но шов должен быть идеальный. Игра в оркестре — это всегда идеальное исполнение какого-то кусочка и совершенно никакого интереса к целому.
Это происходит не потому что они недостаточно образованные, или не только потому, что оркестранты обычно бывают только ремесленниками. А потому, что сама суть оркестровой игры такова — находишься в гуще и слышишь: о, рядом со мной туба как-то невнятно играет. Какая она нехорошая! А вот передо мной кларнеты, они лучше — их я слышу. Контрабасы — а, да, мне надо посмотреть, чтобы вместе с ними попасть по литавре. А общее я же не слышу всего происходящего, находясь внутри оркестра.
Ну и потом, это служба — человек, который занимается искусством, каждый день не может и не должен служить. В каком бы ни был настроении, ты должен каждый день в одно и то же время приходить на репетиции и творить, создавать культурные ценности. Но это ведь невозможно — во всяком случае для меня.
Я могу работать очень долго, но только если хочу. Вот Софья Губайдулина как-то сказала об этом: «Если я чувствую, что не могу писать, то иду в лес. Потому что заниматься музыкой можно только от переизбытка, а не от недостатка».
МТ: Может быть, именно из-за этой психологии музыканты классических оркестров часто не любят современную музыку?
МП: Конечно. Я помню, Саша Раскатов написал «Комментарий к сновидению», и к несчастью я попал в знакомый, очень доброжелательный оркестр Кинематографии. Но там они деньги делают: быстренько-быстренько слепил, продал, деньги получил у кассы, и хорошо. А тут вдруг играть «Комментарий к сновидению»! На репетиции я стою в середине, бегаю там у себя в кругу от инструмента к инструмента, играю, а знакомый кларнетист, с которым мы вместе учились, всё время текстует, всё время говорит о том, какая это плохая музыка. Тогда я не выдержал и на чистом русском языке сказал ему «Гриша, ты не прав. Я эту музыку играю и люблю, а если ты мне долбишь в правое и в левое ухо, что это музыка плохая, то мне трудно её исполнять хорошо, я и играть буду плохо. Ты можешь помолчать немножко? Тебе не нравится — работай молча, ты получаешь за это копеечку свою, вот и получай». Но здесь же надо работать, партии надо учить, партии!..
Другое дело, что есть оркестры, заточенные под исполнение сложной музыки — как Саймонт Раттл со своим Бирмингемским оркестром когда-то. Я слушал Концерт Губайдулиной в его исполнении, с солистом Гидоном Кремером —это было потрясающе. Духовые — как настроенный орган!
