Всероссийская общественная организация

Союз Композиторов России

Основан
в 1932 г.

Татьяна Гринденко: «Была страна, а были — мы. У нас была своя страна»

25.10.2021

Проект "СТАРШЕЕ ПОКОЛЕНИЕ"

Татьяна Тихоновна Гринденко — удивительная скрипачка. Она участвовала в перформативных акциях, исполнила множество премьер европейских и русских композиторов, участвовала в экспериментальных рок-группах, основатель ансамбля «Академия старинной музыки» и ансамбля Opus Posth — c новой музыкой. В беседе с Татьяной Яковлевой она поделилась рассказами о гастролях с перформансами Кейджа, о репетициях с Валентином Сильвестровым, о поездке с Луиджи Ноно, знакомстве с Микеланджело Антониони, работе с Анатолием Васильевым и любви к современной электронной музыке.


ОБ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВЕ И ИНТУИЦИИ

ТЯ: Татьяна Тихоновна, мы с вами пытались встретиться около трёх недель, у вас очень насыщенная жизнь! Над какими проектами вы сейчас работаете?

ТГ: Жизнь складывается не только из проектов. У меня есть такое добровольное рабство. Часто в ансамбль приходят играть те, которые хотят играть, но играют для меня неупотребимо, поэтому приходится персонально заниматься с каждым музыкантом, буквально учить каждую ноту. Люди видят незнакомый текст, другие параметры, но играют в привычном для себя стиле и привычных техниках. Причем им кажется, что они играют правильно, как написано.

ТЯ: У Вас много сохранилось старых записей?

ТГ: Я забраковала старые записи и не слушая их, решила выбросить без разбора, подумала, что это всё полный идиотизм. Набрался действительно огромный мешок – килограммов шесть маленьких кассет. Володя [Мартынов] сказал: «Это точно нужно выбросить?» Я говорю: «Даже смотреть ничего не хочу, там полный маразм». «Ну смотри, это твой выбор». Стоит этот мешок день, два, три, и он говорит: «Может. ты выбросишь всё-таки?». «Да, сейчас всё вынесу». И тут он сказал: «Ну-ка, подожди», – и берет двумя пальцами не глядя, достает кассету и спрашивает: «Что это?» А я понятия не имею. «Ну поставь». Ставлю. И вдруг такой кайф: кто-то играет сонату Айвза, ну просто классно. Он говорит: «Да, классно. А кто бы это мог быть?» Не знаю. Это оказалась концертная запись с радио, поэтому в конце зазвучал голос: «Вы слышали Сонату Айвза в исполнении Татьяны Гринденко и Юрия Смирнова» (смеётся). А сейчас понимаешь, что так никто не играет.

Очень давно мы с Юрой её играли в Питере, ещё при Советской власти. в роскошном, театральном зале. И вот в третьей части сонаты, вдруг в зале встали несколько человек. Я решила: «Ну, надо же, не дослушали!». А потом выяснилось, на концерте были сотрудники американского консульства, а у Айвза звучит старый американский гимн «У реки», поэтому они встали! Я подумала, какие же они молодцы. Меня это потрясло. Потом мы стали прослушивать другие кассеты, нашли записи с Алёшей Любимовым, роскошные, самые первые. Никогда бы не подумала, что мы так играем.

ТЯ: Такие записи надо скорее оцифровывать!

ТГ: Ну да, делаю потихоньку.

ТЯ: Давно это было?

ТГ: Да нет, в этот ковид, весной. И вот, будучи безалаберным человеком, я трачу очень много времени на подготовку людей, чтобы они понимали меня с полуслова и тот птичий язык, без которого научить играть невозможно. Иногда в ансамбль приходят музыканты, так сказать, со стороны, из других оркестров, и говорят: «Татьяна Тихоновна, а вот нельзя ли попроще, громче здесь или тише?» У меня ведь как: нужен тёмный звук или нужен свет, лучезарный звук. А они мне – громче или тише. А я не знаю! Но если люди начинают его искать, вдруг находят. И если я спрошу: а как ты это делаешь? Они скажут: «Я не знаю». Потому что это птичий язык. Самое главное, чтобы человек понимал этот птичий язык и понимал, что сподвигнуло композитора на создание такой музыки. Всегда есть что-то, что давно бродило в этом человеке и проявилось в сочинении. А нотные значки – они ничего не значат. Ну, так, условность.

ТЯ: Как вы понимаете, какой должен быть звук, светлый или тёмный? Вы доверяете интуиции? Начинаете искать что-то…

ТГ: Специально этого делать не надо, так вы ничего не найдёте. Если вы захотите специально гулять, вы никогда не будете гулять. У меня был случай, мне прямо сказали: «Вам надо гулять». И как ни гуляй – ничего не меняется. А потом меня позвали посмотреть, как происходит охота, а заодно там была и рыбалка. Я поехала в Тверскую область: около трёх часов на машине Нива, ранней зимой. Скользко было, ехала довольно медленно. А обратно, насмотревшись всего – лес, небо, река – я буквально долетела до Москвы. Это просто нереально, не могла поверить! Потому что я там впитала в себя всё, что окружало меня эти несколько часов. Человек невольно впитывает всё, что происходит вокруг. Поэтому мне бесконечно жаль людей, которые живут в этих огромных, новых домах, которые уже выглядят как колумбарии. Человек живет там, и сознание его таким делается, невольно, что бы он при этом ни смотрел, и ни слушал – окружение делает своё дело. А если вы будете специально что-то смотреть, искать – вы начнёте умничать, и это всегда фальшиво выглядит.

Я ничего и никогда не делаю как-то специально. И старая музыка для меня открылась случайно, сама по себе, через Каналетто, кстати сказать.

ТЯ: Ого, то есть через живопись?

ТГ: У меня многое происходит так, через картинки. Была пластинка с Вивальди, оформленная репродукцией Каналетто. И я, когда слушала Вивальди, рассматривала картину и думала: какой всё-таки кайф! Венеция, палаццо, гондолы и гондольеры, во что они одеты, во что обуты. Потом я выяснила, что это был маленький фрагмент, который просто увеличен до уровня этой обложки, и на самом деле на полной картине оказалось гораздо больше всего. В общем, это кайф страшный! Это всё связано со старой музыкой.

ТЯ: Что появилось раньше в вашей жизни: старинная или новая музыка?

ТГ: Вы знаете, не помню. Скорее всего, авангард, не просто новая музыка. Кейдж, его перформансы.

ТЯ: Вы посещали концерты или...

ТГ: Нет, я просто в этом участвовала.

ТЯ: А, сразу участник! Здорово. Это то, что Алексей Любимов организовал?

ТГ: Да, да, да. Он, и ещё был музыкант Борис Берман, они вдвоём это делали. Мы в 21-м классе в консерватории, можно сказать, «зажигали». Потом мы с ними ездили в Ригу, совершенно потрясающе.

ТЯ: Как раз в такие махровые советские годы?

ТГ: Да, именно. Когда говорят, всё было под запретом, это ерунда. Если вам было нужно – всё можно. Как раз в те годы я и ансамбль сделала. Энтузиасты делали вопреки. Поэтому найти энтузиастов оказалось гораздо легче, чем сейчас. Никто не спрашивал о деньгах.

О ГАСТРОЛЯХ И РАДИКАЛИЗМЕ

ТЯ: Вы ездили на гастроли в Ригу именно с программой новой музыки?

ТГ: В основном. У нас в Прибалтике были друзья, в основном, эстонцы. В Риге было немного. В отличие от эстонцев, которые сами были делатели, музыканты и хотели рисковать, в Риге были люди, которые скорее помогали организовать. Участников среди них было гораздо меньше, чем эстонцев. Вместе с тем, мы там делали ряд хэппиненгов.

ТЯ: Можете вспомнить что-то самое яркое?

ТГ: Да могу, много чего было. Я тогда была замужем за Гидоном Кремером, а он такой рижанин-рижанин! И в Риге была его семья. И вот я позвала на концерт маму Гидона, Совершенно потрясающая женщина, Марианна Карловна, скрипачка, причем именно скрипачка-скрипачка и прямо рижская-рижская. Каждый день кофе, по-немецки точно, обед обязательно и так далее. В общем, я зову её на наш концерт, и она говорит: «Да ты что, нет-нет». И я ей: «Вы мне верите? Вы будете в полном экстазе». Она говорит: «Да, я тебе верю, но ты вообще у нас цыганка». Цыганка в том смысле, что приезжала и разбрасывала по всей квартире вещи, это у них такой признак цыган.

Всё-таки, приходит Марианна Карловна. В программе была «Автобиография» Кейджа для голоса и трёх магнитофонов, и другие его сочинения Чтецом там был Миша Сапонов, а в остальных перформансах уже участвовали Алёша Любимов, Борис Берман я, и, возможно, Светлана Савенко – она с нами очень много выступала, как правило, в первых рядах. И мы посчитали, что самую «ломовую» вещь, «Автобиографию», нужно поставить первой. Можете себе представить, такая вещь и Марианна Карловна, которая раньше слушала, например, Шнитке и для неё это уже был верх авангарда! В общем, она слушала это «I am John Cage», потом другие номера, которые она абсолютно точно раньше бы не смогла выдержать. Когда я пришла домой, она говорит: «Мне очень понравилось, но кроме первого номера». Наш расчет оправдался: на первом у неё снесло, как говорится, «крышу», и потом она открылась. Она ничего не хотела, была настроена против. Она это «против» по полной программе получила в первом номере — и всё, остальное ей начало страшно нравиться.

ТЯ: А другие люди как реагировали?

ТГ: Вы знаете, не помню (смеётся).

ТЯ: Это уже было неважно?

ТГ: Абсолютно! Когда ты что-то делаешь, важно не думать о том, что подумают люди. Вы делаете своё дело. Артист, когда выходит на сцену, должен знать, зачем он туда выходит, что это его дело и он обязан его сделать как можно лучше. И, когда открываешься и делаешь, – всё само идёт. Тогда приходят композиторы, которые начинают тебе верить.

ТЯ: Молодые композиторы предлагают исполнить…

ТГ: Да не только молодые! Айвз не очень-то «молодой», а у нас его почти не играют. Мы вот лет пять тому назад делали перформансы Айвза. Мой любимый перформанс, правда, мы так и не сделали. Сам Айвз его делал в своём маленьком городке: два военных духовых оркестра на разных концах улицы начинают играть совершенно разное, потом идут через центральную площадь, прямо насквозь через друг друга, и постепенно расходятся. По-моему, это страшно здорово. Это чисто такая американская вещь, но она какая-то бодрая, весёлая, в ней что-то есть.

ТЯ: Кто ещё были ваши авторы, кроме американцев?

ТГ: Во-первых, Сильвестров. С ним очень много связано скандалов. В той же Риге как раз после исполнения Сонаты. Причем, наши концерты с Алёшей были тогда страшно модными и собрался по-о-о-о-олный зал; мы когда вышли, просто «упали в обморок». Весь зал был буквально чёрно-белый: официальные люди с белыми рубашками. Так как это было модно, билеты покупали не те, кто хотели услышать, а те, кому удалось их достать.

ТЯ: Когда модно, ещё бы!

ТГ: Да. Поэтому у них был шок полный, особенно когда я стала бить смычком по струнам внутри рояля, а Алёша положил маленькие керамические стаканчики на струны, приподнял демпферы с помощью педали и получились нежнейшие звуки. На нас написали просто чудовищную критику, что я варварски поступила с музыкальными инструментами, что концерт – сплошной вандализм. У меня был запрет три года выступать на территории Латвии, по-моему, в Эстонии тоже, на территории Питера год нельзя. Был запрет, условный, конечно, но запрет и для территории Москвы. Конечно, я ничего этого не выполнила, в Риге только, действительно, не играла, меня туда просто никто не приглашал.

ТЯ: Что было для вас самым радикальным?

ТГ: Как ни странно, тот же Валентин Сильвестров. Был концерт во Львове, когда Валя был ещё в стране и приехал туда, хотя я заранее не знала про это. Мы играли в начале концерта что-то мощное, классическое. Именно мощное, потому что я не люблю «разыгрывать» публику. Что именно играли, возможно Моцарта или Шуберта, но мы вызвали полное одобрение публики. И для меня это было очень важно, потому что, когда есть такое доверие, то новую музыку слушают уже по-другому. Люди вам верят чисто по-человечески. После этого мы играли сонату Вали. Это первая часть «Драмы», где было предписание композитора: «Здесь скрипач делает несколько громких и резких шагов, и подходит к открытой крышке рояле, и наносит несколько ударом смычком по струнам рояля», а в конце этой сонаты я зажигаю спичку в определенном ритме, как конец звука, его истечение – и если её правильно погасить, то идёт такой маленький, тоненький дымок наверх. Сцена производит впечатление настоящего конца звука, доигрывания до конца. Было гробовое молчание. Не помню, были аплодисменты или нет…

ТЯ: Главное, было молчание!

ТГ: Оно всегда такое, люди пытаются понять, что произошло. И вот, мы сидим в артистической, антракт, входит администратор и спрашивает: «Что там случилось?». Я говорю: «А что?» «Публика не выходит из зала». Вы можете себе представить? Публика провела весь антракт в зале!

ТЯ: То есть они были настолько ошеломлены, что не могли встать?

ТГ: Не знаю, возможно. Валя был доволен.

ТЯ: А у Вас как у слушателя был подобный опыт, когда настолько ошеломило, что Вы не могли встать?

ТГ: Не успела я в своей жизни находиться на концерты. Постоянно с другой стороны.

ТЯ: Даже в студенческие годы?

ТГ: Как раз в студенческие годы этим и занималась. У меня, по-моему, со второго курса так. Меня спрашивали: хочешь участвовать? Хочу! А я всегда хочу. Поэтому я попала сразу куда надо.

ТЯ: Может быть, вы вспомните композиторов, с кем вы тогда познакомились?

ТГ: С Альфредом Шнитке. И с Валей. Когда мы играли его сонату первый раз с Сашей Сацем, однажды Валя пришёл на репетицию ко мне домой. Я никогда не встречала человека, который так тщательно пытается объяснить исполнителю как надо играть и что надо чувствовать. У него в одном такте может быть пять-шесть указаний – вилочка, точечка, акцентик – и всё это один такт. А потом в скобках стоит что-то ещё, немного другое, и это значит так играть при повторе. Если вы начинаете понимать всю внутреннюю невралгию этого человека, его тончайшие чувства, тогда исполнение получается само.

И вот Валя у нас дома, где кабинетный рояль, московская квартира, внизу соседи, слышимость потрясающая. Валя сидит, мы с Сашей играем. Там есть «мнимая игра» над клавиатурой, где пианист имитирует движение игры, не издавая реальных звуков, Валя сидит, хмурится, хмурится, потом вскакивает! Когда он волнуется, у него один глаз обычно прищуренный, а тут этот глаз у него делается огромным светлым оком, и он говорит: «Что вы делаете? Не надо маразма!» – сбрасывает со стула Сашу, и начинает делать движения, которые назвать нормальными трудно. Потом доходим до места, где я бью смычком и топочу по полу. После этого по общей трубе отопления стучит сосед снизу, при этом Валя страшно доволен. Я начинаю колотить смычком по струнам рояля, ну так, осторожно, и тут он совершенно изнемогает и говорит: «Таня, что вы делаете?! Это же ведь не половник, а смычок!» И потом, когда мы, наконец, исполняли сонату в Музее Глинки, на концерт попал и Валя. После окончания он заходит в артистическую, я думаю, сейчас снова скажет: «Что это вы делаете?» А он говорит: «Таня, уже запахло жареным, это хорошо!»

А вот Альфред, у него всё откровенно надломленней. Так надломлено, как очень сильно испорченный мажор. Но его в каком-то смысле играть было всегда легче. На репетициях Альфред всегда сначала страшно извинялся, а потом говорил, что ему не нравится и объяснял, что нужно изменить. Единственное, мне кажется, играть по-настоящему его могли только советские люди.

ТЯ: Потому что лучше понимали его?

ТГ: Нет, просто объяснить это другим людям невозможно. Они говорят: «Я ж делаю акценты!» – да причем тут акценты! Тут про то, что завтра тебе постучат и тебя больше не будет! А что такое акценты? Ничего.

Сколько раз была на различных курсах, которые я вела, мне приходилось подстраивать специальную ситуацию, чтобы добиться результата. Например, убирала из-под пианиста стул так, чтобы он испугался насмерть. Только головой такое понять невозможно.

ТЯ: А чтобы почувствовать язык композитора, помогает ли личное знакомство с автором?

ТГ: Опять же, здесь ничего не нужно делать специально. Есть люди всегда открытые, а есть кто спрашивает: «Так я должен быть открытым или как?» Мда, как же он может быть открытым, если он «должен». Они не понимают: когда пытаются понять мозгами – это первый уровень закрытости.

О ЗАНЯТИЯХ

ТЯ: Как Вы думаете, открытость человека – это навык, который можно развить или природная данность для человека?

ТГ: Наверное, многое зависит от людей, кто тебя воспитывает. У меня мама была врач-патологоанатом, она постоянно была на вскрытиях, а папа военный, поэтому со мной всё время были какие-то люди. Она меня отдавала заведующему кафедры, профессору медицины Лещинскому, часто на целый день. Он был большой любитель музыки. Меня там воспитывали. Я очень хорошо помню обеды, ужины с ним. Потом был Абрам Лазаревич Козловичер – это мой второй отец. Он меня обучал игре на скрипке. Такой вот старый, настоящий, библейский израильтянин. Потрясающей доброты человек! Жена у него была русская. Как-то я пришла, спрашиваю у неё: «Где Абрам Лазаревич?» «А он на балконе». «А что он там делает?» «Клопов сбрасывает». Тогда вообще везде очень много было клопов, тараканов; мы жили в Харькове. Клопы заполонили всю квартиру, а он выходил на балкон и не уничтожал их, а снимал с себя и просто сбрасывал. Вы можете представить себе такого человека?

ТЯ: Ничего себе! Это Ваш первый педагог по скрипке?

ТГ: Да. Мы с ним играли дуэты, где у меня была одна нота, например, а у него две. Я их обожала совершенно, потому что я играла их вместе с Абрамом Лазаревичем! Ну и что, что там только нота «ля».

Меня воспитывали совершенно потрясающие люди. Это великое счастье.

ТЯ: А вот история про то, как вы занимались в тёмной комнате – когда это было?

ТГ: Гораздо позже. Я приехала в Москву в седьмом классе, три года училась в Питере, затем в Москве попала в класс Юрия Исаевича Янкелевича. Он очень по-разному занимался со всеми, с некоторыми сильно, в том числе, мне кажется, и со мной. У него был старый такой дом, двухэтажный, он жил на первом этаже на Рождественском бульваре. Заходишь – и сразу прихожая. Там все оставляли пальто и закрывали её. Она абсолютно тёмная. Он меня и оставлял там, если я что-то не доучивала в качестве наказания, ему было неважно, есть ли у меня другие занятия или нет.

ТЯ: А с Юрием Исаевичем вы новой музыкой занимались или только классикой?

ТГ: Нет, это для него не музыка, он её не воспринимал. Я даже не пыталась. Он меня лично развивал, может быть во мне что-то видел. Развивал интуицию.

О САКРАЛЬНОСТИ И КОМПОЗИТОРАХ

ТЯ: У меня ощущение, что некоторые ваши описания близки к восточному пониманию жизни. Возникает ассоциация с медитацией.

ТГ: А почему вы считаете, что медитации – именно Восток? Я очень много занимаюсь Востоком действительно, но первое понятие об этих практиках у меня пришло как раз из православия, они там очень распространены.

Найдите книжку: «Откровенные рассказы странника своему духовному отцу». Это одна из первых книг из тех, что мне колоссально подошли, прочистили.

ТЯ: Книгу запомню. То есть восточной философией вы тоже увлекаетесь?

ТГ: Очень. Мы сейчас ездим довольно часто в Улан-Уде, к Ламе Итэгилову. Это совершенно потрясающий, удивительный случай. Он живой и это чувствуется, но невозможно сказать, как чувствуешь. С ним происходит какое-то внутреннее общение. Однажды вся наша группа туда съездила к Ламе, и все были под огромным впечатлением. Наутро, отыграв концерт, мы улетали в Москву и в фойе гостиницы пересеклись с нашими знакомыми музыкантами: они приехали, а мы как раз уезжали. И очень близкий знакомый спрашивает: «А, ну как, были там в дацане?», Я говорю: «Были». «Ну что, мигнул он глазом?». Понимаете, мне хотелось как следует врезать. Как может такой человек играть квинтеты Моцарта? И действительно, не смог. Невозможно это с такой вот чёрствостью, невосприимчивостью, с таким изначальным неверием. Притом это человек, которых называют «рубаха-парень», но абсолютно закрытый на самом деле.

Музыка в принципе имеет смысл, только если она ритуальная, сакральная. У Пярта она вся такая, ритуально-сакральная. У Сильвестрова она, по-моему, не ритуальная, но сакральная, в самом глубоком человеческом смысле. Иногда даже страшно.

ТЯ: Кстати, есть же сочинение Луиджи Ноно, посвященное вам. Расскажите немного об этой истории...

ТГ: Я это связываю с его последним визитом. Луиджи был итальянский коммунист, убеждённый. Когда он сюда приезжал, всегда был с Хренниковым, они дружили: тот его принимал, всё было отлично. Но однажды позвонили Гидону и говорят: «Ты знаешь, приезжает Луиджи в Москву, Хренникова сейчас нет, ты можешь взять его под своё крыло? Покажи ему настоящую Россию». И я взяла под крыло. Часов в 5 или 6 утра я заехала за ним в гостиницу и отвезла в Троице-Сергиевскую лавру. Дороги нормальной ещё не было, была старая, и вот эти все кайфы русской деревни. Я ему говорю: «Луиджи, вот это и есть коммунизм». А он говорит: «У вас плохие коммунисты». Ему-то показывали другую картинку: гостиницу «Метрополь», Большой театр и так далее.

ТЯ: Как всё красиво, как всё богато…

ТГ: Да-да, а тут всё другое. Ну вот, в Троице-Сергиевской лавре мы везде походили, всё посмотрели. Он побыл на службе и услышал антифонное пение, там семинария поёт колоссально – сразу четыре хора с разных сторон. Это академический храм, два хора стояли по бокам перед иконостасом, и два хора в конце храма, тоже справа и слева. Невероятное впечатление, как они передают друг другу звук, впечатление совершенно мистическое, голова просто едет. И ведь это не специальный концерт, а реальная служба, это жизнь. Когда мы ехали в лавру, мы разговаривали, а на обратной дороге молчали: было видно, что Луиджи страшно задумчив. Потом он звонил Гидону, и говорил, что страшно благодарен, ничего подобного раньше не видел. Вот после этого он написал эту вещь «hay que caminar» soñando, и я считаю, что это связано с этой поездкой. Что-то он там совсем другое понял.

ТЯ: Некоторые композиторы, тот же Валентин Сильвестров, Арво Пярт, в первый период жизни писали более радикально, диссонантно, а позже пришли к более спокойному по характеру высказывания языку. Как вы отнеслись к такому переходу?

ТГ: Для меня Валя не начал говорить другим языком абсолютно. Что в нём поразительно – это его природа, это никуда не ушло. Что касается Арво Пярта, я его совершенно обожаю. Я с ним познакомилась на фестивале в Риге как раз. Там исполнялось его сочинение «Саре было девяносто лет». Я была совершенно в потрясении, тяжело было даже подойти и попросить его: «Арво, пожалуйста, напишите что-то для скрипки, вот мы с Гидоном можем сыграть». Потому что это было что-то совершенное для нас. Но всё-таки попросили. Начали обсуждать, к нам присоединился дирижер Эри Класс, и во время гастролей летом мы втроем приехали домой к Арво, тогда ещё не зная, что это будет за сочинение. И это оказалась Tabula Rasa. При том, что в общем-то классическое сочинение, но предельно радикальное!

ТЯ: Да, по-моему, это буквально его эпицентр.

ТГ: Еще Fratres. Это было написано для ансамбля ренессансных инструментов Андреаса Мустонена Hortus Musicus. Потом Арво сделал много других вариантов Fratres, но мне кажется, что первая версия самая чистая и правильная, это просто невозможно пронзительно звучит. Вот бывает о сочинениях говорят – интересное. А Fratres – это уже за гранью интереса. Как Tabula Rasa.

ТЯ: То есть вы скорее не делили бы творчество композиторов на периоды?

ТГ: Я вообще не люблю таких анализов композиторских жутко, они для меня всегда абсолютно обесточивают музыку.

ТЯ: У вас огромный список исполнений разных современных авторов, кто ещё входит в список ваших фаворитов?

Лучано Берио играла я очень много, и сольно, и с ансамблем – с большим удовольствием и огромным энтузиазмом. Я очень люблю, конечно, Стива Райха. Это потрясающе, я его фан.

ТЯ: Какие его сочинения Вы играли?

ТГ: «Phases», «Different trains». Майкла Наймана еще, его тоже безумно люблю, Филиппа Гласса, конечно.

ТЯ: Мне кажется, минимализм очень трудно играть. Со стороны воспринимается, мол, что там, несколько паттернов, а на самом деле за этим очень много.

ТГ: Если играть по-настоящему, то трудно всё. А что, Мартынова легко играть? А вы найдите мне ансамбль, который бы сыграл его просто прилично. Все переводят на свой «русский язык», доступный своему пониманию, доступный своим техническим способностям. Все говорят: «я стараюсь» и это катастрофа. Надо играть «как надо», а не «как могу», это большая разница. Играть выше своих возможностей, всегда. Тогда возможно, что-то и получится.

Да, ещё я играла очень много Штокхаузена, причём в рок-группе. У нас были концерты в Гнесинском зале. Мне предлагали их делать как солистке, а я говорила: будут и ещё несколько участников. И приходила вся наша группа «Бумеранг»: там был Лёша Артемьев и Владимир Мартынов, – неплохие такие клавишники?, – совершенно гениальный гитарист Юра Богданов и его брат Сережа Богданов, он был ударником. И мы вначале играли пьесы Штокхаузена, где были только текстовые указания. Нужно было создавать три большие волны звука в течение двадцати минут. Тогда в зале ещё зажигали ароматические палочки – такая вот была атмосфера!

О РОК-МУЗЫКЕ И АНТОНИОНИ

ТЯ: Как вы из академической скрипачки превратились в рок-музыканта?

ТГ: Я была воспитана так, что электронная музыка, электрический инструмент — это похабщина. И вот однажды выходим мы после концерта в Скрябинском музее. Там внизу была раздевалка и вешалка, на которой все громоздили свои шубы. Я достаю свою и вдруг слышу какие-то странные звуки, что-то потрясающее. Я так и застыла. Слышу, но не понимаю, откуда они идут. Володя подходит, говорит: «Ну что, одеваешься?» Я его спрашиваю: «А где это?» «Да это тебе неинтересно». «Нет, ну где это?» «Да ты такое не любишь». И тут я вижу: прямо перед моим носом стена, которая на самом деле не стена, а дверь, сделанная под стену, толщиной сантиметров 30, немного полукруглая. Я её открываю, там огромная сфера, синий свет, лазеры и идёт звук. Я быстро вторгаюсь – а там потрясающе, и я понимаю, что никуда больше отсюда не пойду. Вот это и была группа «Бумеранг» в будущем.

ТЯ: То есть вас вот этот звук так зацепил, да?

ТГ: Да. Я раньше была не готова к нему со своим отрицанием, как Марианна Карловна тогда с новой музыкой. Я была изначально настроена, что это лажа, любой такой звук. А здесь вдруг такая красота, просто неописуемая.

ТЯ: Мне кажется, это ваша энергия. Такая драйвовая, неслучайно вы гоняли на машинах. Во всяком случае, вы у меня с этим ассоциируетесь, с такой энергией и сильным звуком.

ТГ: Я потом играла там, да. Меня учили, иногда жёстко, кто как мог, мне это страшно нравилось. Сначала я дико стеснялась. Мне Лёша Артемьев говорил: «Тань, а что ты вообще-то стесняешься?» Мы раньше дружили домами, но не как музыканты, а просто как люди. «Ну вот видишь, потяни эту ноту и всё». Я цепенела, когда оказывалась без нот, никогда не приходилось импровизировать. Но я думаю: «Ну, что я теряю? Ничего!» Взяла, назло всем, и стала тянуть эту ноту. Это была какая-то общая тональная нота. И время от времени я начала что-то такое дергать левой рукой. И Лёша мне говорит: «Давай-давай-давай! Не стесняйся». Вот так я и начала.

ТЯ: Потом для вас импровизация стала естественной?

ТГ: Вы знаете, я бы не сказала, что так уж естественной. Я вообще ей наслаждаюсь у других, но мне нужна обязательно наводка. Может быть, это можно было развить. Но у меня уже нет возможности, времени и внутренних сил.

Я сейчас безумно люблю электронную музыку, просто безу-у-умно. Я когда-то западала на нойзовскую музыку. Мы ездили в Японию на фестиваль Нойза, это по-тря-са-ю-ще. А сейчас очень много электронщиков. Нам удалось вместе играть со Стасом Шарифуллиным, он же HMOT, Саша Клецков – Zurcas Tepla, и Федя Переверзев – Моа Pillor. Было замечательно.

ТЯ: А расскажите подробнее про вашу электронную студию, что была в музее?

ТГ: Да, она была в музее Скрябина. В семь часов вечера оттуда уходил весь персонал и начиналось «наше время». Музей сдавали под охрану и мы заползали в студию через запасной выход во дворе, и всю ночь, до восьми утра мы занимались, иногда пили портвейн. Но вкалывали, диски записывали. Главное, гениально что: пока мы там занимались, туда часто кто-нибудь приезжал. Например, приезжал Никита Михалков, привозил с собой кого-то, то есть угощал нами, как «ночной Москвой». И приезжал туда даже Антониони.

ТЯ: Антониони?!

ТГ: Да. Михалков показывал нас, мол, вот, такая группа. Тогда было два часа ночи, полный разгар репетиций. Не просто там шабаш и бардак, а люди прямо работали. Были лазеры, мы их только осваивали на экране. Так что вот, Антониони «целовал» меня, можно сказать (смеётся).

Работали мы ночью, пока вся страна спит. Серебровский Володя, художник, вместе с нами выходил как-то после ночной репетиции. Мы такие все уставшие от этих звуков, портвейна, лазеров, а там тёмный Арбат, навстречу идут люди с заспанными лицами, и Серебровский говорит: «Вот, Танюшка, иные на работу, а иные – спать!» И мы такие все «свободные творцы», двигались по Арбату.

Это был совершенно другой мир. Была страна, а были мы. У нас была своя страна. При том, что было всё нельзя, у нас почему-то всё было можно. Ну, наверное, были ограничения. Мы не выезжали за границу. Вы не поверите, но мне это было не нужно. Мы изъездили всю страну в полном кайфе, были гастрономические гастроли. Осень – это Дальний Восток, икра, рыба. Там были любимые города, нас встречали, ждали, знали, что мы приедем. Зимой обычно ездили на север – Архангельск, Мурманск, Северодвинск, там тоже всякая рыба, мороженое. Ездили в закрытые места, играли под Мурманском на огромных, военных кораблях. А весной мы приезжали в Краснодар, Крым – города, где ещё было мало отдыхающих, но уже можно было купить первые фрукты, первую зелень. Всё было самым лучшим образом.

О ТЕАТРЕ И АНСАМБЛЕ

ТЯ: Класс! Я знаю, что Вы не только с разными музыкантами работали, но и с театральными режиссерами?

ТГ: Это очень много, да. С Юрием Петровичем Любимовым, с Васильевым, с Эпельбаумом, с Фокиным и другими.

ТЯ: Расскажите немного про взаимодействие с Анатолием Васильевым?

ТГ: Анатолий Васильев – это экстраординарный человек и режиссёр. Это мой человек. Он однажды меня позвал на проект «Плач Иеремии». Я была на гастролях, звонит Володя и говорит, что Васильев просит помочь с «Плачем пророка» – надо выпускать спектакль, а там что-то не то. Я бросила гастроли и приехала.

ТЯ: Ого, как радикально!

ТГ: Да. Мы замечательно тогда поработали. Когда люди что-то долго делают, иногда им нужен взгляд со стороны. И Васильеву, видимо, это понадобилось. А я, если что-то учуяла, не отойду, пока не сделаю. И выпустили спектакль потом довольно быстро. Вообще Васильев гений абсолютно, конечно, как и хор «Сирин» – это просто уникальные люди. Не каждый коллектив способен как единый живой организм отречься от себя и сделать то, что нужно.

Потом был совершенно самостоятельный проект «Моцарт и Сальери». Он однажды спросил: мол, вот, буду ставить «Моцарта и Сальери», как ты относишься к Реквиему? Я сказала, что отношусь очень хорошо. Он спрашивает: «А какой?» Я говорю: «Ну, не Моцарта». «А какой? Сальери?», «Нет», «А чей?». Я так многозначительно посмотрела и сказала: «Мартынова». «А что, у него есть?» «По-моему, да», хотя надо сказать, его ещё не было. Но он сделал, конечно, такой Реквием, что Васильев отпал, когда услышал его даже в минимальном исполнении «сиринцев».

Конечно, Васильев абсолютно авторитарный человек, каким должен быть любой талантливый человек. И он меня спрашивает: «Ты можешь это сделать?» Я, конечно, могу. Потом, когда мы уже заканчивали, всё было здорово, готовился выпуск и генеральная репетиция с публикой, и вдруг, буквально дней за пять, до меня дошло, что это не то, что я называю сакральной музыкой. Это очень хороший, даже грандиозный театральный спектакль, но я должна предупредить, что я этой музыкой не занимаюсь. Мы сейчас отрепетируем, но играть я больше его не буду, пусть кто-то другой.

ТЯ: Был внутренний переворот?

ТГ: Не переворот, просто как будто что-то увидела. Я пришла и с дуру ему так и ляпнула. Он разозлился дико и снял спектакль. Всё. Все, конечно, были в шоке, я тоже, но вместе с тем, я испытывала облегчение, так как я бы не смогла играть театральную музыку. Прошло лето. Июль, август. Мы с ним, – вернее, он со мной — не общались и связь не поддерживали. И потом вдруг в сентябре звонок: «Татьяна, привет, это Васильев. Приходи, ты сейчас увидишь всё другое». Я прихожу, он говорит: «Я понял. Надо хор сделать в два раза больше». Это было гениальное решение. Вы даже не можете себе представить. Конечно, пришлось очень много работать. Вместо одного хора получилось два, но как! Это был абсолютно сакральный спектакль. А Васильев — абсолютно гениальный человек, даже не знаю, есть ли ещё такие.

ТЯ: В заключении, хотела немного спросить про ваш ансамбль новой музыки Opus Posth. На что вы ориентируетесь при выборе сочинений для ансамбля?

ТГ: Как ни странно, ориентируюсь на какое-то дыхание общественного мнения. Потому что общественное мнение хвалит по-разному, ругает по-разному, и сомневается по-разному. Всё я услышать, конечно, не могу, потому что нет времени, а вот из этого условного «дыхания» я вытягиваю каких-то людей и мне кажется, что я почти что никогда не ошибаюсь.

Источник