К юбилейной дате Владимир Мартынов подошел с впечатляющим багажом произведений (как музыкальных, так и литературно-философских), статусом классика, собственным ансамблем и фестивалем… Но при этом он не забронзовел, не стал «памятником самому себе». И, главное, его творчество и взгляды по-прежнему вызывают ожесточенные споры. А значит, остаются актуальными.
Путь профессионального становления Владимира Мартынова вполне типичен: родился в музыкальной семье, окончил Мерзляковское училище, затем Московскую консерваторию (класс композиции Николая Сидельникова, у которого занимался с 14 лет). Но затем начинаются странности, причем каждый следующий творческий и биографический поворот оказывается экстравагантнее предыдущего. В начале 1970-х Мартынов приходит в Московскую экспериментальную студию электронной музыки, где знакомится со всеми авангардистами и погружается в эксперименты со звуком, в 1977-м создает арт-рок-группу «Форпост» (в ней будет играть и его спутница жизни Татьяна Гринденко, ныне возглавляющая ансамбль OpusPosth), а в 1978-м и вовсе отходит от сочинительства.
Молчание затягивается на шесть лет. В эти годы он преподает в духовной академии Троице-Сергиевой Лавры, занимается расшифровкой и реставрацией памятников древнерусского богослужебного пения, изучает древние певческие рукописи монастырей. И в 1984 году Мартынов возвращается в композицию уже совершенно иным человеком. На смену переусложненной серийной технике пришла «новая простота», а веберновский лаконизм и предельная концентрация каждого звука уступили место бесконечным, почти медитативным музыкальным потокам.
В истории музыки за этим стилем закрепился термин «минимализм», и Мартынов был далеко не единственным его представителем. Ранее похожую эволюцию пережили эстонец Арво Пярт и украинец Валентин Сильвестров, а по ту сторону океана – Стив Райх, Мортон Фельдман, Филип Гласс… Все они пришли от увлечения нововенской школой и новейшими техниками к элементарным гармоническим и ритмическим формулам. Однако, у Мартынова эстетическая эволюция наложилась на философскую, повлекшую переосмысление самой роли композитора, что годы спустя вылилось в знаменитые философские трактаты.
Велик соблазн объяснить крутой поворот творческого пути и мировоззрения внешними влияниями и погружением в религию. Но, видимо, импульс шел изнутри, а не снаружи. Недавно журнал «Музыкальная академия» и фирма «Мелодия» выпустили аудиозапись и ноты прежде не изданной «Сонаты для скрипки и фортепиано» 1973 года (автор проекта – Ярослав Тимофеев). В аннотации к диску Мартынов написал: «Скрипичная соната – это чистое вебернианство, причем очень насыщенное. Я уверен, что в советской музыке ничто даже рядом не стоит по чистоте и сложности техники. Это предел напряжения всех моих композиторских возможностей. <…> Дальнейшее мое обращение к простоте и репетитивной технике было, если можно так сказать, социальным заказом. В какой-то степени я наступил на горло собственной песне как композитор, потому что ничего более изощренного я потом не делал. Мне сейчас жалко, что я дальше не стал этим заниматься. В принципе, не все перспективы на этом пути исчерпаны, можно было еще что-то делать, просто это уже не имело смысла».
А что же имело смысл? Все дальнейшие движения Владимира Ивановича – что в музыке, что в текстах, публичных выступлениях, разного рода творческих акциях – в конечном счете сводились к попытке осознать и изложить языком, которым он владеет (признаем, в совершенстве!), те тектонические сдвиги в культуре и человеческой эволюции, что произошли во второй половине XX века. Мартынов уверен, что именно в наши дни подошла к концу та глава истории, которая была открыта еще Перотином – первым доподлинно известным композитором-автором.
Теперь же музыка возвращается к первоначалу, архаичным истокам, отвергающим письменность и личность автора-демиурга, стоящую за этим написанным текстом. Отсюда – обращение к народной традиции («Ночь в Галиции», исполненная Ансамблем Покровского), нестандартным региональным фольклорным практикам (тувинское горловое пение в «Детях Выдры»), григорианскому пению – оно становится лейтобразом оперы «Упражнения и танцы Гвидо». «Обнуление», впрочем, не отменяет возможности созерцать – быть может, с долей ностальгии и светлой грусти – весь пройденный путь. И в тех же «Упражнениях…» церковные напевы и шестиступенная гамма Гвидо д’Ареццо чередуются с аллюзиями на барокко и классицизм. А новейшее симфоническое произведение маэстро – «Утопия» (переработка партитуры 2004 года «Сингапур») становится целым путешествием по эпохам, от древнейшего ритуального скандирования до шумановских цитат и отзвуков Голливуда.
Демонстративно отказываясь от изобретательства, поиска ноу-хау в музыке, подчеркивая, что все было создано до нас (или даже «все было украдено до нас» – цитата из советской комедии вполне может стать лозунгом могильщиков постмодернизма), Мартынов вроде бы отрекается и от извечного стремления композиторов к лидерству. Не стремится создать свою школу, как Шёнберг, по-вагнеровски указать путь «музыке будущего» или повести железной рукой за собой весь авангард, подобно Булезу.
«Времена, когда композитор наподобие Вагнера или Верди мог стать национальным героем и провозвестником национального духа, ушли в безвозвратное прошлое. Опера, эта квинтэссенция композиторской деятельности Нового времени, уже не несет в себе ни жизненных сил, ни истины, а потому не может и претендовать на место “точки фокуса”, в которой так или иначе собираются все высокие и низкие устремления общества. Место оперы и балета занимает показ высокой моды. Показ высокой моды – это новая “точка фокуса”, это новый синтез, в котором заправляют модельеры, дизайнеры, визажисты и парикмахеры и в котором нет места композитору. А потому можно утверждать, что прошло время композиторских и художественных школ, настало время домов мод, прошло время композиторов и художников, настало время портных и парикмахеров», – утверждает маэстро в своем главном литературном труде.
«Кто же вы, если настал конец времени композиторов? Композитор, философ?» – спросил я Владимира Ивановича незадолго до нынешнего юбилея. «Я – свидетель», – был ответ.
Как Вотан, осознавший бесплодность попыток спасения мира, он уединился на своей Вальгалле и стал наблюдать за сумерками богов. Правда, Мартынов не бездействует, более того, с годами его сочинительская активность не ослабевает. Вынося смертный приговор профессии и как бы нехотя, за неимением лучшего признавая свою к ней принадлежность, он оказался куда «витальнее» и продуктивнее, чем тот же Булез, в 1990-е и 2000-е практически полностью ушедший в дирижирование, или Андрей Волконский, после эмиграции написавший лишь считанные опусы, хотя ранее, в советские годы, проложивший дорогу шестидесятникам своей новаторской Musica stricta.
И вот уже новое поколение композиторов, вовсе не готовых уступать место под солнцем парикмахерам и модельерам, объявляет Мартынова своим кумиром и нарекает одним из пророков метамодерна.
«Ситуация “конца времени композиторов”, пространство постискусства и время opus posth Владимира Мартынова – все эти означающие разное термины с разных сторон описывают музыкальный метамодерн», – утверждает композитор и философ Настасья Хрущева в своей книге-манифесте «Метамодерн в музыке и вокруг нее» (к слову, создание манифестов – прерогатива композиторов-лидеров, и здесь у Мартынова есть как предшественники, так и, как видим, последователи).
Но дело не только в терминологии. В отличие от более близких Мартынову поколений, воспринявших «Конец времени композиторов» в штыки (многие – по принципу «я Пастернака не читал…»), ворвавшиеся в музыку 2010-х миллениалы склонны трактовать нашумевший труд совсем иначе. Образно говоря, они увидели в баховской Мессе не только траурный си минор, с которого все начинается, но сияющий финальный ре мажор.
«Эпоха метамодерна сегодня знаменует ту эйфорию, которая проистекает из ощущения нового потока; то начало, которое всегда подразумевалось Мартыновым под концом времени композиторов», – продолжает Хрущева. И не без метамодернистской иронии запускает на YouTube цикл передач «Начало времени композиторов», а затем и приглашает в один из выпусков Владимира Ивановича. Да, он приходит.
«Мне интереснее общаться с молодыми, чем с композиторами среднего возраста», – признает Мартынов. И подтверждает это на деле: с готовностью вступает в коллаборации с электронщиками, рокерами и диджеями. Наверное, потому, что он и сам по-прежнему молод. Как и тогда, в 1970-е, когда все только начиналось. Что же до конца времени композиторов или даже конца света, который, по словам Мартынова, тоже произошел? Пусть так. Но жизнь продолжается. Слава богу, вместе с великим именинником.
Автор текста Сергей Уваров
