Алло, мы ищем композитора

Проблема реализации творческого потенциала молодых авторов на сценах отечественных театров была и остается актуальной во все времена. И в далеком, и в недавнем прошлом было непросто убедить руководителей театров вводить в репертуар сочинения никому неизвестных композиторов и драматургов вместо проверенной временем классики. Ради выстраивания коммуникации между авторами нового поколения и театральным истеблишментом на конференции Ассоциации музыкальных театров России была проведена Презентация работ молодых композиторов.

Конференция ежегодно проводится этим общественным объединением, насчитывающим в своих рядах сегодня около полусотни отечественных музыкальных театров. Помимо различных дискуссий и семинаров, к одной из своих важнейших задач этот профессиональный форум относит и выстраивание взаимосвязей между поколениями, формирование творческих взаимоотношений между начинающими авторами, постановщиками и авторитетными театрами. Благодаря подобным презентациям уже целый ряд работ и замыслов нашел свое воплощение.

Но нынешняя ситуация создала более сложные условия авторам, которым пришлось представлять свои идеи онлайн. Поэтому модератор проекта, композитор, председатель Союза композиторов Свердловской области, художественный руководитель Передвижного камерного музыкального театра «Живой театр» Александр Пантыкин отбирал для показа директорам театров Ассоциации не только уже готовые произведения, но и проекты в стадии разработки.

«В диалоге “на уровне идей” может быть создано интересное партнерство с театром, которое исключает работу композитора над сочинением, оказавшимся в итоге никому не нужным», – считает А. Пантыкин, – «Было бы целесообразным существование некоего банка идей, которые могут рассматриваться сразу разными театрами. А композиторы таким образом не будут писать в стол. Это по-настоящему эффективный путь. Тем более, что наша страна богата энергичными талантами: представить свои проекты подали заявки 36 авторов, но для показа было выбрано восемь».

Отобранные работы исчерпывающе отражают ситуацию в репертуаре отечественных театров. Чаще всего композиторов привлекает жанр мюзикла из-за убежденности в его особой востребованности у публики, его эффективности и успешности. Однако, мюзикл – произведение синтетическое, для создания высококлассного опуса в этом жанре композитор должен владеть многими стилями, обладать немалым опытом и чутьем, в частности, в выборе литературного первоисточника. Драматургическая основа стала уязвимым местом сразу нескольких представленных работ.

Мюзиклы «Кентервильское привидение» на музыку Юлии Бек и либретто Алисы Лобзиной, как и «Картофельный эльф» композитора Александра Жемчужникова на либретто Елены Иоос – это профессиональные, практически готовые работы, которые задумывались как увлекательные спектакли для семейной аудитории. И стихи, и музыка этих партитур действительно наполнены интересными смыслами, но непреодолимой преградой для постановок станет вопрос урегулирования вопросов авторского права с наследниками писателей. Ни обладатели прав на новеллу «Кентервильское привидение» Оскара Уайльда, ни наследники Владимира Набокова, написавшего рассказ «Картофельный эльф» не отличаются стремлением предоставлять права на свое интеллектуальное авторское «имущество». А значит вряд ли какой из отечественных театров решится на постановку, апеллирующую к подобным сюжетам.

Столь же не бесспорно и обращение композитора Константина Комольцева к сюжету романа Уильяма Голдинга «Повелитель мух». Сложные переплетения человеческих взаимоотношений, всегда актуальные вопросы нравственности и морали в контексте темы подросткового буллинга, да еще и в реалиях экшна а-ля модного сериала «Остаться в живых», – все это делает сюжет Голдинга чрезвычайно привлекательным для сцены. И представленные композитором фрагменты содержат немало любопытных техник. Так, и хоры, и симфонические интерлюдии этого музыкального спектакля включают импровизационные, алеаторические фрагменты. А использование разнообразной перкуссии, электронных сэмплов и неофольклорных вокальных элементов сближают музыку К. Комольцева с поисками джазовых музыкантов и опытами в стиле new world music.

Еще более разнообразна, даже несколько перегружена и музыкальная палитра, и сюжетная канва проекта «Дайдо» («Dido») Юлии Кулбы – пианистки и автора музыки к спектаклям Юрия Бартеньева, замахнувшейся «претворить древнегреческий сюжет на современный язык». Согласно такой трактовке, мир богов воплощает модный продюсер шоу, в которое мечтает пройти отбор и исполнить роль Дидоны главная героиня постановки, девушка Тея. Жанр спектакля автор определяет как «драмедия», подчеркивая его сопряжение и с драмой, и с комедией. Но, скорее всего, этот спектакль – костюмированное шоу, вобравшее и эстетику мюзикла, и поп-культуру, и модное дефиле, и джазовый сейшн. Не менее замысловаты и сюжетные повороты, которые, в итоге, на фоне осовременивания мифа смело затрагивают темы феминизма, сексуального насилия и даже торговли людьми. В общем, для модной молодежи этот замысел может стать настоящей «бомбой».

Однако, гораздо больше вопросов (а, следовательно, и интереса) вызвали работы не столь спорные и сюжетно, и музыкально-стилистически. Мюзикл «Нострадамус» (стихи Дмитрия Курилова, музыка Павла Рукавицына) привлекателен возможностью переосмыслить образ мифологического предсказателя в бытовом сюжете в духе рассказов Михаила Зощенко. Бытовые перипетии профессора Нострадамуса, приобретающего все большую популярность благодаря своим предсказаниям, излагаются на языке рок-оперы. И это тот самый академический мейнстрим, который неизменно хорошо принимает широкая публика.

Композитор Георгий Федоров и либреттист Яна Данчук представили мюзикл «Триумф», описывая который авторы не скрывали, что задумывали свою работу, как кальку с классических мюзиклов «Звуки музыки» и «Шербурские зонтики». Красивый сюжет об оказавшимся в столице бедном композиторе, столкнувшимся сначала с обманом и жестокостью, а в итоге нашедшим любовь и успех, – запрос на подобные жизнеутверждающие истории есть всегда. Колорита добавляет исторический контекст – действие разворачивается в начале ХХ века. А уж академический вокал и симфонический инструментальный саунд прямо-таки предопределены в такой концепции, наследующей стиль полнометражных бродвейских шоу.

Примером самобытного мюзикла-сказки для семейной аудитории стала работа композитора Анастасии Беспаловой и драматурга Льва Яковлева «Госпожа Метелица» по сюжету братьев Гримм. Самым большим интересом Анастасии всегда были сказки и детские песни, а мечтой – создание «зимнего мюзикла». Предлагаемая интерпретация сказки «Госпожа Метелица» становится доступной для всех возрастов благодаря отсутствию отрицательного героя, обилию юмора, мелодичности музыкального материала. При сохранении основного сюжета, главная героиня – Метелица – уже не только волшебница, она – бывшая певица, примадонна, покинувшая сцену, но вновь мечтающая о славе. Наполнен юмористическим подтекстом образ жениха-недотепы, который никак не может понять, в кого влюблен, с иронией воплощена лентяйка-дочь Метелицы. В лучших традициях отечественных постановок по знаменитым сказкам сюжет оживляет целая череда комических персонажей: парочка веселых Петухов, ожившие яблоки и булки, – все они, как и хор, забавно комментируют сюжет.

Обращением к классической опере стала работа Эльмира Низамова по либретто Евгения Казачкова «Коллонтай», посвященная перипетиям судьбы первой женщины-министра. Авторы пока только начали работу над своим эпическим полотном, отражающим через историю любви смену исторических вех страны. Революция, разделившая историю на «до» и «после», разрушенная любовь и непростые отношения в семье, профессиональные достижения, определившие женское право на многие десятилетия вперед, -эти и многие другие события жизни Александры Коллонтай персонифицированы тремя исполнительницами, тремя разными голосами, олицетворяющими многогранность героини. Юная девушка, считающая, что способна достичь любых целей, молодая женщина, у которой разбито сердце, опытная дама, трезво смотрящая на жизнь. В высшей степени рационально видят будущее своей партитуры и создатели оперы: написав основную драматургическую канву, полную структуру оперы авторы готовы варьировать от камерной, одноактной постановки для трех певиц, до масштабной большой оперы с ансамблевыми и хоровыми сценами. А, возможно, и создать две версии оперы. И такая мобильность сегодня в высшей степени ценное качество, ведь она позволит приспосабливать даже самые монументальные оперные формы к суровым реалиям карантинных ограничений.