Всероссийская общественная организация

Союз Композиторов России

Основан
в 1932 г.

Фарадж Караев: «Я иногда шучу: у нас с детства в одном ухе звучит народная музыка, в другом – симфоническая»

20.09.2021

Российско-азербайджанский композитор, профессор Московской консерватории Фарадж Караев – о музыке на стыке двух культур: европейской и восточной

Проект "Старшее поколение"

ПРО АЗЕРБАЙДЖАНСКУЮ КОМПОЗИТОРСКУЮ ШКОЛУ

ФБ: Фарадж Караевич, вы родились в то время, когда уже крепла советская школа в искусстве Азербайджана. Многовековая традиция музыки Востока взаимодействовала с академической европейской музыкой. Какими яркими впечатлениями тех лет Вы бы могли поделиться?

ФК: 1950-е годы были временем расцвета симфонической музыки в Азербайджане, появлялись наиболее яркие сочинения таких композиторов, как Кара Караев, Фикрет Амиров, Султан Гаджибеков, Ниязи. Дирижёр и композитор Ниязи получил большую известность как исполнитель азербайджанской музыки: азербайджанские композиторы, имея такого прекрасного интерпретатора, писали для него сочинения. Это был интересный симбиоз, взаимообогащение.

В это время совершались более и менее успешные попытки сочетать классические традиции мугама (в данном случае речь идёт о мугаме как об одном из основных жанров азербайджанской традиционной музыки, многочастном вокально-инструментальном произведении – Ф.Б.) и симфонической музыки, появлялись симфонические мугамы Фикрета Амирова. Если на данном этапе они звучали достаточно интересно и прогрессивно и пользовались успехом, то впоследствии этот путь дальнейшего развития особо не получил. Это был путь цитирования народных мелодий.

Кара Караев шёл по другому пути. Азербайджанский композитор, который вырос под cолнцем Азербайджана, дышал этим воздухом, даже если не цитирует какую-то интонацию или мугам, всё равно остается узнаваемым азербайджанским композитором.

ФБ: Какая музыка в это время пользовалась большей популярностью у слушателей?

ФК: В то время с большим успехом проходили филармонические концерты. Публика была очень жадна к музыке. Хорошо посещался Оперный театр. Многие спектакли – конечно, гаджибековский «Кёроглы», «Семь красавиц» Кара Караева и многие другие стали огромными событиями и остались вехами в истории азербайджанской музыкальной культуры.

ФБ: Какие другие вехи в истории азербайджанской музыкальной культуры, по-вашему, можно было бы выделить?

ФК: Прежде всего, это Узеир Гаджибеков, личность уникальная для азербайджанской культуры. Он проучился в Петербургской консерватории всего год, так как из-за отсутствия материальных возможностей не смог продолжить образование. Он не проходил ни инструментовку, ни гармонию…

ФБ: В одном из последних интервью вы вспоминаете о записях отца об его опере «Кёроглы».

ФК: Отец очень высоко ставил гаджибековского «Кёроглы». Хотя в оркестровке и вообще в завершении «Кёроглы» ему очень помог педагог, профессор, композитор Леопольд Морицович Рудольф. Гаджибеков и вправду нуждался в помощи: каким бы талантливым человек он ни был, год обучения в консерватории – это очень мало. Тем не менее, отец пишет, что никогда нельзя говорить, что Рудольф – соавтор Гаджибекова. Да, он редактор, да, он многое «вычистил», но он ни в коем случае не соавтор. Гаджибеков, Гаджибеков и Гаджибеков. При всех минусах его образования.

ФБ: Вернемся к вопросу о вехах в истории азербайджанской музыкальной культуры. Какие явления, по-вашему, можно бы было выделить ещё?

ФК: Большое значение имеет всё, что делалось в несколько десятилетий до 60-х годов XX века. В это время было достигнуто очень много нового.

Вчера я – абсолютно случайно! – прослушал Скрипичный концерт Рауфа Гаджиева – сочинение, считавшееся большим достижением 50-х годов. Скорее всего, это первый скрипичный концерт в азербайджанской музыке. Этап? Этап. Удачный? В общем, удачный. Неплохо выстроена форма, органично звучит скрипка. Однако – сегодня это можно утверждать вполне определённо – эта музыка значима и интересна только для азербайджанского слушателя, а в контексте мировой музыкальной культуры она не столь важна: ещё за сто двадцать лет до этого был написан, например, Скрипичный концерт Брамса.

После 60-х годов следует поворот Кара Караева влево: ломаются многие традиционные каноны. Скрипичный концерт, Третья симфония были написаны в совершенно другой музыкальной системе, как средство выразительности уже применяется 12-тоновая система Шёнберга.

ФБ: Как композиторы в эти годы шли на компромисс с публикой? Была ли её бо́льшая часть настроена традиционно?

ФК: Кара Караев не говорил, что компромисс – единственный возможный путь. Но для того, чтобы не «отпугнуть» традиционного слушателя, во второй части его третьей симфонии есть отголоски ашугской музыки (ашуг - народный поэт-певец у народов Кавказа и у турок, исполняющий эпические сказания, свои и народные песни в сопровождении струнных инструментов: саза, тара или кеманчи. – Ф.Б.), хотя и здесь музыка написана строго, без малейшего компромисса, по системе Шёнберга. Публика в 50-х годах была достаточно консервативна. Однажды я спросил отца, почему в балете «Семь красавиц» звучит такая традиционная музыка? Он напомнил мне об Adagio до мажор, где мелодия начинается с ноты си, с большого мажорного септаккорда, и сказал, что для бакинского слушателя это было таким событием, как будто сверху потолок обрушился. Всё, что происходило с историческим опозданием в Азербайджане, имело для его культуры очень важное значение. Но сейчас, когда коммуникации расширены, когда любая музыка доступна, учиться можно всему, многое уже сделано наравне с Европой.

ФБ: Не считаете ли вы классическую европейскую темперацию намного более простой и в каком-то смысле тесной, в отличие от мугама?

ФК: Инструмент тар имеет 17-ступенную гамму. Так уж развивался музыкальный мир, что именно 12-ступенная европейская система стала универсальной. Узеир Гаджибеков в труде «Основы азербайджанской народной музыки», написанной в 40-х годах, привел азербайджанские лады к 12-ступенной гамме. На то время это было прогрессивно и смело, так как открывало возможность народным музыкантам играть по нотам. В 1980-е появились теоретические работы, которые ставили под сомнение правильность такой системы. Тем не менее эта система до сих пор существует, а работа Гаджибекова до сих пор является настольной книгой для каждого азербайджанского музыканта.

ФБ: Один из самых ярких, но частных случаев вашего обращения к мугаму я нахожу в вашем сочинении «Xütbə, muğam və surə» (Проповедь, мугам и молитва), где вторая часть целиком построена на мугаме.

ФК: Этот опус написан по заказу ансамбля из Голландии, в котором в обязательном порядке должен был присутствовать азербайджанский народный инструмент – я выбрал тар. Конечно, я консультировался с музыкантами-народниками. Наш тарист Мохлет Муслимов прекрасно играл по нотам, потому что закончил консерваторию и имел практику игры в консерваторском оркестре. Голландские музыканты удивлялись тому, как прекрасно он мог играть в веберновской фактуре, точно попадая в каждую ноту и вместе с этим во второй части прекрасно импровизировать мугам. Это и есть советская консерваторская школа. Помню, как одному из авторов пришлось выдалбливать на рояле не знающему нот арабскому музыканту то, что нужно было ему сыграть.

ФБ: Каковы особенности подобной «восточной формы» сочинения? Какими средствами вам удалось добиться синтеза письменной европейской и устно-профессиональной восточной традиции?

ФК: Тогда мне поступил конкретный заказ написать сочинение, в котором будет солировать азербайджанский народный инструмент, и я шел в русле этого заказа. Тар – это король азербайджанских инструментов, и он должен солировать. Если он не солирует в мугаме – это совершенно противоестественно, на мой взгляд. Поэтому я вставил в сочинение мугам полностью. Солист, которому я это написал, Мохлет Муслимов, наиграл мне свой вариант исполнения этого мугама. Композитор с великолепным слухом Эльмир Мирзоев, мой бывший студент, перенёс аудиозапись на ноты, и я использовал предоставленные мне возможности: мугам звучит полностью, оркестр где-то сопровождает, дополняет его. А в других частях тар звучит как ансамблевый инструмент. В третьей части он не солирует вообще: играет наравне со всеми другими инструментами. В первой части есть сольные моменты, но центр всего сочинения именно мугам.

ФБ: Любите ли вы слушать азербайджанскую устно-профессиональную музыку?

ФК: Поскольку сейчас я уже долго живу вдалеке от той земли, на которой родился, конечно, бывает и ностальгия. Иногда смотрю азербайджанские фильмы, какие-то передачи. У меня есть 7-8 компакт-дисков с азербайджанской народной музыкой.


ПРО ПРЕПОДАВАНИЕ И ИНСТРУМЕНТОВКУ

ФБ: В одной из ваших бесед звучат слова о том, что между преподаванием композиции и инструментовки вам ближе второе. Более того ваш выбор падает именно на музыковедов, которым в меньшей мере свойственно «нежелание учиться». Хочу задать уже многократно звучавший на ваших занятиях вопрос: оркестровка для вас – что это?

ФК: Оркестровка – это часть моей профессии, может быть, даже любимая часть. Однако, бывает, к чему-то я более расположен, а к чему-то – менее. К примеру, оркестровка для духового оркестра для меня является абсолютно чужой. Она требует очень хорошего знания духового оркестра. Что касается джаза, – а я люблю и играю джаз – я обязательно показывал все аранжировки коллегам, которые хорошо в этом разбираются, чтобы получить какие-то дельные советы.

Оркестровка – это часть творчества. Всё зависит от задачи, которая стоит перед композитором. К примеру, Erwartung Шенберга и Скрипичный концерт Берга я переоркестровал с большого состава на камерный. Какая задача стояла передо мной? Авторская музыка должна звучать так же, как в большом оркестре, без «отсебятины», не выходя из русла авторского замысла. Однако, когда я оркеструю какой-нибудь клавир, передо мной полнейшая свобода: я должен оркестровать так, будто это моя личная музыка. В этом плане можно привести два примера из музыкальной литературы, которые должны быть всегда перед глазами оркестровщика – «Картинки с выставки» Мусоргского-Равеля и фуга-ричерката Баха-Веберна. Они оба подошли к клавиру, как к собственной музыке. Бывает такое искушение: «Сделаю, как у Скрябина». Или, наоборот: «Я сделаю именно так, как Скрябин бы не сделал». Неверно! Лучше оркестровать так, будто это моя собственная музыка!

Из своего опыта могу привести такой пример. Мне пришлось переложить «Лунного Пьеро» Шенберга на тройной состав оркестра. Однако слушатель, который хорошо знает сочинение не должен быть поражён тем, что звучит совершенно не то, к чему он привык. Должно звучать то же самое, но в совершенно иной фактуре. Эта работа была сделана по заказу известного австрийского издательства Universal Edition. Я отправил им партитуру, и, оказывается, они пересылали её семье Шёнберга. В пересланном мне издательством письме от сына Шёнберга было написано, что он прослушал: с одной стороны, для него было много неожиданного, а с другой – музыка была вполне узнаваема, он приветствует новую партитуру и хотел бы, чтобы сочинение звучало в такой редакции.

ФБ: Здесь же возникает вопрос с противоположного ракурса. Если бы вам нужно было написать сочинение для последующей оркестровки другим композитором, каким бы оно было? Более того, если предположить, что вам уже заведомо известно: оркестровка будет создаваться для ансамбля традиционных азербайджанских инструментов?

ФК: Если бы мне это понадобилось, я бы в первую очередь сделал подробный клавир-дирекицон, потом бы пообщался с тем, кто будет заниматься оркестровкой. Рассказал бы свои ощущения, замыслы, чтобы не получилось антагонизма: мне хотелось одно, а получилось совершенно другое.

ФБ: Что для вас значит «изучить» и «знать» музыкальный инструмент?

ФК: Не уверен, что существует возможность теоретически досконально изучить инструмент, практически им не овладев. Изучить и уметь – это не аверс и реверс одной медали. Удивительные Шесть каприсов Шаррино посвящены скрипачу Сальваторе Аккардо. Зададимся вопросом: не является ли это посвящение знаком благодарности за то общение, которое автор, вполне возможно, получил в процессе работы над сочинением?

Дирижёр симфонического оркестра знает возможности инструментов, но, не будучи струнником по первому образованию, доверяет в классике окончательную доводку штрихов концертмейстеру. У великого Евгения Мравинского был Лев Шиндер.

Молодым коллегам, которые пытаются подружиться с инструментом в надежде создать нечто «конкурсно-призовое», я напомнил бы старую китайскую мудрость: «Торопись медленно». Ну, или: «Служенье муз не терпит суеты». Признаюсь, правда, что в сегодняшнем verrückte Welt (безумном мире – Ф.Б.) цитаты эти звучат довольно архаично.

ФБ: Вы требовательны к красивому оформлению от руки партитур и нот вообще. Нет ли в этом влияния арабской культуры со своей любовью к каллиграфии?

ФК: Вряд ли… Отец, у которого я учился, был очень требователен. Если ноты были неряшливо оформлены, не было нюансов или вилочки были не так поставлены, он отправлял студента домой и требовал уважать свой труд и своего педагога. Может, у него это и было связано с каллиграфией, потому что в последние годы жизни он заинтересовался арабским языком, купил самоучитель, на начальном уровне писал арабской вязью.


ПРО КУЛЬТУРНЫЕ СВЯЗИ АЗЕРБАЙДЖАНА И ОПЫТ РАБОТЫ В КАЗАНИ

ФБ: В каких направлениях развивается современная азербайджанская академическая музыка сегодня?

ФК: Сегодня во главе Союза Композиторов Азербайджана стоят люди, которые, на мой взгляд, не слишком заинтересованы в чём-то, кроме продвижения собственного творчества. Но есть небольшая когорта талантливых мастеров, относительно молодых, которым за 30 лет и которые блестяще окончили учебные заведения в Европе или Америке, пишут прекрасную музыку сегодняшнего дня, являются лауреатами международных конкурсов. Вместе с тем есть и средне-старшее поколение, среди которых есть и мои ученики, которыми я горжусь.

ФБ: Азербайджан, с одной стороны, граничит с Турцией, с другой – с Ираном. Ощущаете ли Вы эту близость культур? Много ли соприкосновений между современной азербайджанской и турецкой, между азербайджанской и иранской музыкой?

ФК: Советский Азербайджан и независимый Азербайджан были гораздо более развитыми в музыкальном отношении, нежели Турция и Иран. Поэтому, скорее, влияние испытывали наши зарубежные страны, а не мы. Есть народные мелодии, песни, которые бытуют и в Иране, и в Азербайджане. Мелодия «Персидского хора» из глинкинского «Руслана» - это азербайджанская народная песня "Qalanın dıbində" («У подножия крепости» Ф.Б.). Как она попала к композитору – это отдельная история. В Иране живет более 35 миллионов азербайджанцев. В северном Иране есть две провинции, которые называются Восточный Азербайджан и Западный Азербайджан. Города Табриз, Решт, Ардебиль – это азербайджанские города. Если в советские годы культурные контакты с Ираном были несколько затруднены, то в последние годы они появляются. Что касается Турции, то какой бы симфонический оркестр Вы не взяли, там обязательно играют несколько музыкантов из Баку. Азербайджанцы сделали очень многое для роста музыкальной культуры Турции как в педагогическом, так и в оркестрово-исполнительском плане. Моя сестра с мужем 35 лет живет в Турции. Её муж Эльшад Багиров был главным дирижёром Стамбульского театра, а Рауф Абдуллаев - главным дирижёром в Анкарском театре оперы и балета. Один из лучших оркестров Турции – оркестр Билькентского университета. Как раз позавчера я разговаривал по Whatsapp с сестрой: у её мужа сейчас там концерты. Я связался с ним и вот вижу, что у него в гостях несколько музыкантов из оркестра, и все они из Баку. С кем-то я знаком, есть даже дети моих учеников, коллег.

ФБ: Есть ли подобная близость азербайджанской музыки с другими соседними культурами?

ФК: Наверное, есть. Но для меня было удивительно, что, например, музыка Татарстана с центром в Казани не слишком соприкасается с азербайджанской – в Азербайджане нет пентатоники. А вот музыка крымских татар точки соприкосновения с музыкой Азербайджана имеет. И крымско-татарская эстрада такая же малосимпатичная, как азербайджанская (шутит).

ФБ: В 2003-2005 годах вы работали в Казанской консерватории в Республике Татарстан. Какие обстоятельства побудили вас выбрать именно Казань?

ФК: Не я выбрал, а мне предложили. Мы были знакомы с Александром Львовичем Маклыгиным (профессором Казанской консерватории – Ф.Б.), и однажды он пригласил меня поработать в Казань. У меня были хорошие студенты и, главное, меня тепло принял коллектив. И Анатолий Луппов, и Александр Маклыгин, и ректор, и мои коллеги... Потом мне стало несколько труднее выезжать в Казань, да и произошла авария в консерватории, всех распределили по училищам и школам. И я попросил Рубина Кабировича на какое-то время прекратить этот опыт.

ФБ: Сотрудничали ли Вы с какими-то музыкальными коллективами Казани?

ФК: Нет, не довелось. Я был на последнем концерте Фуата Мансурова. Он был очень стар, плохо слышал. А потом где-то через год я попал на концерт Александра Сладковского, и это было великолепно. Мне рассказывали подробности, он просто сделал революцию…

ФБ: Но были и разные мнения о нём. К примеру, в то время он приехал в Татарстан, будучи не особо знаком с татарским репертуаром. Хотя считается, что со временем, за счёт дисциплины он добился больших результатов…

ФК: Естественно, его обязанность была узнать, хотя я и не знаю, как всё сложилось дальше. А разве дисциплина – это плохо? Само тело оркестра при нём было здоровым. В то время были проблемы с оркестром в Баку, и я написал в бакинской прессе, что нужно брать пример с Татарстана.

ФБ: Если бы Вас попросили вкратце сравнить Баку, Москву и Казань, какие различия и какие сходства Вы бы выделили?

ФК: Москву ни с чем сравнивать нельзя, Москва – это государство. Прекрасные оркестры, театры… её можно сравнивать с небольшой страной. А Баку и Казань – это два прекрасных европейских города, которые имеют своё национальное лицо. Скорее, больше общего, нежели различий. Может быть, поэтому мне было легко жить в Казани. Но Баку достаточно удалён от Европы: через Россию, Беларусь и Украину. У татарских музыкантов в этом плане есть чисто георграфическое преимущество, вот вам и различия.

ФБ: Каких современных композиторов из соседних регионов вы можете выделить?

ФК: С Ираном я достаточно плохо знаком. В Турции композиторская культура, в основном, на том уровне, на котором Азербайджанское композиторское творчество было в 1950-е годы. Лично для себя интересное в музыкальном плане найти не могу, хотя в Турции и были такие прекрасные композиторы, как Ахмет Аднан Сайгун. Помню, мне рассказывал отец, как он в Анкаре посетил спектакль «Кёроглы». Отец рассказывал, что в опере Ахмета Сайгуна очень интересно написан финал. В конце оперы в оркестре имитируется отъезд Кёроглу в небытие. Музыка становится всё тише и тише, ударные имитируют топот Гырата, коня главного героя… Это был великолепный, завораживающий финал.

ПРО ТВОРЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ

ФБ: Однажды на вашем уроке мне удалось услышать цитату турецкого поэта Назыма Хикмета. И это подтолкнуло меня спросить: какое произведение литературы вам наиболее близко? Можно ли, по-вашему, в этой связи применить слово «вдохновение»?

ФК: Вдохновение, как сказал Пётр Ильич Чайковский, — это такая гостья, которая не любит посещать ленивых. Вот и я, подобно служащему, который ежедневно отправляется на работу, отправляюсь к роялю. Конечно, это в идеале и получается не всегда, в последние годы уже возраст даёт о себе знать. Для меня это работа, о вдохновении я бы даже не хотел говорить.

Другое дело, когда какая-то литературная строчка может натолкнуть, подтолкнуть или просто подать идею. Вот, к примеру, очень давно, ещё в Баку у себя на даче я писал оперу и случайно в один из вечеров во время ужина, – а я люблю читать во время еды – наткнулся на строчку Байрона: «Я люблю это нежное имя». Эта строчка подтолкнула меня на написание сонаты для двух исполнителей. Я отложил оперу в сторону – у меня к тому времени было написано 1,5 акта клавира, – и за одну ночь придумал форму и концепцию нового сочинения. Но это не вдохновение, эти строчки лишь подали мне идею, как-то укололи, дали мне импульс. А вдохновение – это мираж…

ФБ: На Вашем сайте среди различных ваших текстов замечаю «Книгу беспокойств». По какой причине и в ней, и в других ваших текстах преобладают русский и немецкий языки?

ФК: Русский – это язык, на котором я говорю и думаю, на азербайджанском с удовольствием общаюсь, когда возвращаюсь в Баку. В школе, когда мы начали изучать Deutsch, у нас была прекрасный педагог – Ксения Григорьевна Галич. Благодаря её педагогическому таланту я и полюбил немецкий. Основа была заложена именно в школе, до сих пор в голове, например, крепко сидят три основные формы неправильных глаголов, которые педагог заставляла нас заучивать: nennen – nannte – genannt, brennen – brachte – gebracht, denken – dachte – gedacht. Или отделяемые приставки... И сегодня я в оригинале читаю Эрнста Яндля, поэзию которого ценю, с удовольствием перечитываю старые романы Эриха Марии Ремарка – «На западном фронте без перемен», «Три товарища» – словарь, конечно, рядом (шутит). Английского не знаю и, видимо, поэтому недолюбливаю, особенно американский его вариант. Вот поэтому в моих текстах эти языки и преобладают.

ФБ: Применимо ли, по-вашему, в отношении музыки слово «эталон»?

ФК: Эталона в музыке не может быть. Эталоном может быть метр, а к музыке это не имеет никакого отношения. Для одного «эталон» – это песня, для другого – жанр симфонии. А в жанре симфонии для него «эталон» – это 6-я Бетховена или 4-я Чайковского. Слово «эталон» здесь не подходит.

ФБ: В ваших беседах не раз встречаются слова: «Вся музыка уже написана».

ФК: Всё, что можно было бы придумать, уже придумано. Придумать что-то новое невозможно, как невозможно по-настоящему соединить народную музыку с симфонической. Настолько это шаблонно и неубедительно делалось в 40-е и 50-е годы прошлого века! Эти сочинения имели прогрессивный момент на определенном этапе развития азербайджанской симфонической музыки, но, как я иногда шучу, у нас с детства в одном ухе звучала народная музыка, в другом – симфоническая. И когда кто-то из нас осуществляет их синтез – он одинаков. Нужно, чтобы композитор появился с другой планеты – с Марса, чтобы для него и то, и другое бы было абсолютно новым, лишь тогда он будет соединять это нетрадиционно.

ФБ: Временами музыканты оказываются в таком положении, что вынуждены соприкасаться с неприятной для своего слуха музыкой, к примеру, во время прогулки по улице или поездки в метро. Относитесь ли вы к этому спокойно? Или стараетесь по возможности себя от неё оградить? Часто ли возникает у вас, проживающего в шумном мегаполисе, потребность в тишине?

ФК: Жизнь научила меня умению приспосабливаться к не самым комфортным условиям. С годами у меня выработалась способность отключать внимания и слух ко всему, что мешает сосредоточиться над листом нотной бумаги. Может показаться странным, но сконцентрироваться в работе мне помогает включённый телевизор, который что-то бубнит про себя, абсолютно мне не мешая. Или Радио-джаз на 89.1 FM. Когда звучит «моя» музыка, скажем, Бил Эванс или Майлз Дэвис, её я практически и не слышу, просто от незримого присутствия Великих мне становится спокойно и комфортно. Но стоит зазвучать тому, чего я на дух не переношу – Пьяцолле, например, – слух независимо от меня включается, а радиоприёмник немедленно выключается. Классику во время работы слушаю нечасто: Брамс, реже Бах и Бетховен. Равеля или Дебюсси слушал бы с удовольствием, но это практически невозможно, музыка эта отвлекает от работы напрочь – невольно начинаешь прислушиваться, внимание переключается...

Как-то я пошутил, что смог бы работать даже на перроне, не замечая ни вокзальной суеты, ни грохота поездов, ничего... Был бы стоящий замысел, всё остальное не имеет значения. А пошлую и неопрятную, с позволения сказать, музыку, которая сочится отовсюду – в метро, из громкоговорителя на улице, из соседней квартиры – мне без особого труда удается не замечать. В последние же годы моя жизнь проходит вдали от городской суеты... которой мне временами начинает неожиданно не хватать.

ФБ: Сложно ли Вам одновременно быть связанным с двумя странами?

ФК: Мне очень хочется, чтобы Азербайджан и Россия навсегда оставались не только стратегическими партнёрами, но и хорошими друзьями. В музыкальных культурах так и есть. Дмитрий Шостакович получил звание народного артиста Азербайджана как раз за воспитание кадров. В Баку всегда подчёркивалось, что азербайджанская композиторская школа подобна ветви, которая берёт начало от ствола русской школы. У Римского-Корсакова учился Штейнберг, у Штейнберга – Шостакович, у Шостаковича – Кара Караев, а у Караева было около 50 учеников, он основоположник азербайджанской композиторской школы.

Источник