02.06.2020
Странно в это ужасное время, когда человечество переживает слом, надлом, низвержение, наблюдать за тем, как тихая московская весна постепенно набирает силу. За городом режим самоизоляции проходит не так страшно, как в столице с ее внешней опустошенностью и внутренним ощущением тюрьмы. Под Звенигородом люди гуляют на нужном расстоянии друг от друга, а постепенно зеленеющие деревья заявляют о том, что, мол, «жизнь продолжается». И все равно иногда хочется стать князем Андреем из «Войны и мира» и вспомнить про тот дуб, который как раз во время всеобщего весеннего пробуждения как будто говорил всем: «Нет ни весны, ни солнца, ни счастья». От этой ужасной болезни умирают. Умирают разные люди, и недавно смерть унесла двух выдающихся, неотменимых в своей уникальности композиторов – Дмитрия Николаевича Смирнова (1948–2020) и Александра Кузьмича Вустина (1943–2020).
Что приносит с собой в наш мир композитор? Почему он неотменим? Как он создал свой внутренний мир так, что его внешние – музыкальные – высказывания стали для нас частью жизни? Как творится музыкальный мир одного композитора, где здесь граница между генетическим обретением, с одной стороны, и обучением, советами знаковых персон, с другой стороны, которые остаются в памяти и в умениях на всю жизнь?
И Смирнов, и Вустин умениями, образованием, художественными склонностями связаны с великим Эдисоном Денисовым, который самóй своей особой интонацией одним из первых вырвался из национальной традиции и вошел в число классиков европейской музыки. Если говорить о вокальных и театральных работах, то первый его знаковый опус – кантата «Солнцеинков» (1964) – создана на стихи чилийской поэтессы Габриэлы Мистраль. Опера, которая шла в Камерном музыкальном театре у Бориса Покровского, – «Четыре девушки» на текст великого художника Пабло Пикассо (1986). Самый значительный театральный труд – опера «Пена дней» (1981) – есть освоение трудного художественного языка французского мастера лихого эпатажа Бориса Виана, и премьера ее состоялась в Парижской Опере. Балет «Исповедь» (поставлен в театре «Эстония») сочинен по мотивам романа Альфреда Мюссе «Исповедь сына века». Денисов «дописал» оперу Клода Дебюсси «Родриго и Химена» и оперу Франца Шуберта «Лазарь». При культурологическом анализе может показаться, что русский язык как «повод» для творчества Денисова вообще не интересовал. Что это значило, я еще попытаюсь разобраться.
Я не так долго, но общался лично с Эдисоном Денисовым в 80-е годы. Меня поражала невероятная внутренняя собранность, органическая скромность – и вместе с тем твердая уверенность в своей значимости. Комментируя свою оперу «Пена дней», которая готовилась к постановке в Пермской опере, он показывал глубинное проникновение в трудно анализируемый мир Бориса Виана, ставший основой для его шедевра. Каждый мелкий «коммент» становился ниточкой к внутреннему – и музыкальному – миру композитора.
Дмитрия Смирнова я знал лично давным-давно, в 1980-е годы. Он принадлежал к кругу знакомых Василия Лобанова и Екатерины Чемберджи, моих друзей. Уже тогда, совсем еще молодым человеком, он являл собой образец интеллигента, почти закрытого не только для чужих, но и для интересантов. Меня поразила органическая связь Смирнова с поэзией Уильяма Блейка, визионера высокой пробы. Как переводчик и редактор я занимался этим поэтом и понимал, насколько непросто войти в эту иногда трудно разделяемую на составные части стихию. По стечению обстоятельств я присутствовал на премьере оперы Смирнова «Тириэль» в 1989 году во Фрайбургском театре. Никогда не забыть ощущения, как будто мы низверглись в бездну, где трудно воспринимать отдельные предметы. Наш слух различал рвущиеся на части вселенные, которые сталкивались друг с другом. Кроме Блейка, Смирнов «уважал» еще и метафизичного Фридриха Гёльдерлина, а из русских поэтов (чьи стихи он «клал на музыку») – Пушкина, Лермонтова, Мандельштама и Ольгу Седакову. Переехав в Великобританию, Смирнов переводил стихи с английского и на английский, писал статьи – в том числе об Эдисоне Денисове – и книги – в том числе еще об одном великом учителе Филиппе Гершковиче.
Про оперу Александра Вустина «Влюбленный дьявол» (по хитроумному роману мистика Жака Казота) я слышал давно – и все мечтал, когда же ее поставят. Но Вустин долго принадлежал к числу больших композиторов, «хорошо известных в своем узком кругу». Чудо рождения оперы случилось совсем недавно, в 2019 году, благодаря порыву дирижера Владимира Юровского, который проникся невероятным благорасположением к композитору. Вустин стал «композитором-резидентом» Госоркестра России и написал для этого коллектива несколько впечатляющих произведений. Тут проявились связи Вустина с русским «просторечием», которые по-стравински трактовали это «простонародное» как экзотическое, чужое, антитрадиционное. То же самое слышалось в опере «Влюбленный дьявол» с ее элитарно вычурным языком, которую Юровский прочел с мастерством и вдохновением, как Шёнберга или Хенце в берлинской Комише Опер. История столкновения двух спиритов, двух личностей с конечным взаимным уничтожением звучала в полную силу. Я несколько раз ходил на этот спектакль, и всякий раз в момент финального взрыва испытывал такой надлом внутри себя, что возвращать себе силы приходилось довольно долго, как после хорошо исполненной «Хованщины» или «Гибели богов». Пандемия умертвила композитора – и не дала ему одержать триумф на фестивале «Золотая Маска», где ему явно светила премия как лучшему композитору. Мне удалось взять интервью у Вустина в связи с «Влюбленным дьяволом». Помню его невероятные волнения каждый раз перед очередным спектаклем. И его бесконечную благодарность по отношению к Владимиру Юровскому. Что же касается его разгадок по отношению к загадкам партитуры, то здесь закрытая природа настоящего «аутичного» музыканта давала знать о себе, и проникнуть в глубь этой сложнейшей натуры мне, к сожалению, не удалось.
Я хочу понять, отчего Эдисон Денисов так сильно тяготел к европейскому искусству. По первой профессии он был математиком, а тут профессионалы так же глобализированы, как музыканты. Кроме того, Денисов как композитор формировался при советской власти, а терпеть совковую уверенность в том, что все русское – самое лучшее, ему было совсем «не в жилу». К тому же эстетический вкус Денисова явно тянул его во французскую сторону, и именно Франция стала ему второй родиной. Смирнова (который вместе с Денисовым и Вустиным организовал в 1990 году АСМ-2) много и с увлечением играли «там», а не в России. А Вустина сделал популярным и известным у нас дирижер, большая карьера которого развернулась в Западной Европе, а не у нас.
И все же Денисов с его Вианом, Смирнов с его Блейком, Вустин с его Казотом – глубоко русские композиторы. Прежде всего вспомним о всемирно известной русской чувствительности к чужому, о способности русских быть предельно отзывчивыми на взрывные импульсы «со стороны». Творчество всех трех больших композиторов ХХ-XXI веков навсегда останется частью нашего национального достояния.
