Элина Лебедзе: Я – работница звука

Публикуемое интервью состоялось поздним вечером в Доме Беггровых – резиденции коллектива Теодора Курентзиса musicAeterna, в котором героиня работает библиотекарем оркестра. Среди полок с нотами Элина Лебедзе (ЭЛ) рассказала Элине Андриановой (ЭА) о работе над новой партитурой, любви к птицам, поисках магического и разных субличностях.

Интервью продолжает цикл бесед с молодыми авторами, инициированный Союзом композиторов при поддержке Минкультуры России.

ЭА Недавно в Москве и Челябинске впервые исполнили твою новую оркестровую пьесу «Хочу, чтобы звуки светились». Какое у тебя послевкусие от премьеры?

ЭЛ Я вижу себя в этих обстоятельствах будто со стороны и не верю, что это произошло. Вместе с тем чувствую большую-большую радость. Я ведь уже несколько лет работаю библиотекарем в оркестре, и все это время копились идеи. Такое ощущение, что я четыре года ходила мимо «Феррари» и наконец-то на ней покаталась!

ЭА Пьеса появилась во время композиторской мастерской «Курчатов Лаб». Как формировался ее замысел? Лаборатория задавала рамку: была фигура Игоря Курчатова и тема взаимосвязи искусства и науки. Как ты дальше ловила идею?

ЭЛ Я собираю в телефонных заметках поле идей: это всегда уже готовое название плюс какой-то образ или чувство, которое пьеса должна вызвать у слушателя. Одной из таких заметок была фраза: «Хочу, чтобы звуки светились». Однажды я выложила ее в сторис и получила неожиданно много реакций – людей этот образ зацепил. Когда я увидела лабораторию про связь науки и музыки, пазл сложился: я могу выдумать вселенную с невозможными физическими свойствами, где звуки светятся.

Премьера пьесы «Хочу, чтобы звуки светились»

ЭА Пьеса обозначена жанром «мокьюментари», а партитура начинается с высказываний выдуманных персонажей о светящихся звуках. Как появились эти истории?

ЭЛ Я разослала своим друзьям письмо с просьбой представить, будто они очевидцы этого явления и условная «Фонтанка.ру» берет у них коротенькие интервью. Люди очень живо включились: когда я перечитываю их текстики, сама начинаю верить, что это с ними произошло. Мне нравится, что вокруг пьесы возник свой мир.

ЭА А как проходил композиционный процесс под патронажем Владимира Горлинского?

ЭЛ Большая удача, что Горлинский работал с нами с самого раннего этапа. У него большой педагогический дар. Мне кажется, что это такой будущий Римский-Корсаков с кучей Стравинских и Мясковских вокруг. Во время первого созвона мы вместе разобрали мою заявку. Он предложил отложить идеи, которые очень сложно реализовать, в каких-то местах, наоборот, воодушевил не бояться – ввести элементы текстовой партитуры без него я бы не решилась… Круто, что были сентябрьские репетиции: это удивительное чувство, когда впервые слышишь, что многое из твоих рискованных задумок работает и что оркестру это доступно.

ЭА Есть такой стереотип у нас, что оркестранты опасливо относятся к расширенным техникам и импровизации. Какой у тебя сложился контакт с музыкантами Челябинской филармонии и дирижером Алексеем Рубиным?

ЭЛ Если внутри и было у кого-то сопротивление, я не ощутила это ни на секундочку. Для Рубина это очень важный проект, а оркестр, в свою очередь, доверяет ему. Более того, некоторые оркестранты подходили к композиторам-участникам, сами показывали нестандартные приемы и просили подраскрасить их партию.

ЭА В твоей пьесе как раз много расширенных приемов игры, а в финале струнники вовсе убирают в сторону смычки и играют на струнах лентами…

ЭЛ Мне захотелось, чтобы в конце начал вибрировать сам воздух, само пространство. Нужно было как-то это подчеркнуть звуком. Просто вести легонечко смычком? Не подходит. Я пробовала разные способы и объекты, пока в руках не оказалась обычная лента. Я продела ее змейкой между струнами, провела и поняла, что это оно. Как будто звук появляется не по воле музыканта, а струны вибрируют сами по себе.

ЭА Во время прослушивания пьесы я ощутила твою близость к спектралистам, особенно когда вступают пластинчатые колокола и из их спектра оркестранты выхватывают обертоны. Это то, чего в твоей камерной музыке прежде не было заметно.

ЭЛ Да, в моих камерных сочинениях этого совсем нет. Спектралистов я обожаю и жалею, что не родилась пораньше на несколько десятилетий, чтобы где-то в начале этого течения оказаться. Сейчас уже спектралистом быть поздновато (смеется).

В первой половине пьесы я не использовала никакие спектры и собирала вертикали довольно кустарным способом. Я поймала скрипачку из оркестра – спасибо ей большое! – и попросила сыграть гамму от нижнего соль до самых высоких флажолетов. Затем я разрезала эту гамму на отдельные тоны в Reaper и стала собирать из них вертикали, меняя питч. Самое важное, что таким образом я отстранилась от механической памяти: когда сочиняешь за роялем, то все равно в тебе говорят консерваторские годы, пальцы тянутся к привычным созвучиям. Здесь же я ориентировалась только на ощущения и искала вертикали, которые казались мне светящимися.

Я очень долго сочиняла второй аккорд. Это крайне важно, потому что он задает отношения между всеми вертикалями. На его поиски ушло очень много времени. Было полсотни «кандидатов», и, пока я не нашла именно тот тип отношений, который мне нужен, я не успокоилась. Мне хотелось, чтобы между вертикалями было тяготение и в то же время его не было. Чтобы это было похоже на то, как друг от друга отталкиваются два магнита, приближенные одноименными полюсами.

ЭА Я тут же вспомнила импровизационный фрагмент ближе к финалу, когда Рубин будто ведет магнитом, а звук притягивается к нему и перемещается по оркестру – в этот момент отклик музыкантов на жесты дирижера становится более непосредственным. Как ты конструировала взаимоотношения между дирижером и оркестром в импровизационной части?

ЭЛ Я хотела обнажить связь «дирижер – оркестр» и в какой-то степени убираю здесь себя как посредника. К этому моменту я уже все подготовила и набрала массу звука из спектра пластинчатых колоколов, а дальше предлагаю несколько игр, несколько рамок, внутри которых дирижер взаимодействует с оркестром. У меня есть подозрение, что на самом деле каждый дирижер хочет вот так запустить волну звука слева направо! (смеется)

ЭА Название партитуры «Хочу, чтобы звуки светились» одновременно поэтичное и личное. Ты не впервые помещаешь в заголовок высказывание от первого лица. Одна из недавних пьес – «Я тебя почти не помню, но ты подарил мне смешной камень». Это автобиографические детали?

ЭЛ С помощью названия я даю понять слушателям, какой вкус у этой музыки. Даже так: пока я сама не почувствую вкус пьесы, я не начинаю сочинять.

ЭА А что значит «вкус музыки»?

ЭЛ Вот тут я начинаю плыть в наименовании вещей, потому что это все лежит в такой области, где разговаривать не принято. Это одновременно что-то интуитивное и очень конкретное. С помощью музыки я пытаюсь закинуть слушателя в какую-то такую местность, где побывала сама. Метафорически. Вот я скомпоновала звуки, мне показалось, что это место интересное, и, чтобы подкинуть слушателя поближе к нему, я формулирую такое название, которое укажет ему направление.

ЭА Это будто бы продолжает твою идею о нотации как карте.

ЭЛ Да, карта – очень важное слово для меня. Записать что-то нотами – это все равно что нарисовать карту, которая поможет другим людям прийти туда же, где был ты.

ЭА Я очень хорошо помню, как впервые услышала твою музыку двенадцать лет назад, – это была хоровая пьеса «Вереск». И уже тогда у меня возникло ощущение, что твое творчество предполагает особый тактильный режим и высокую степень хрупкости. Это важные для тебя категории?

ЭЛ Про тактильность и телесность очень точно сказано. Если я работаю над камерным сочинением, я стараюсь через жест объяснить исполнителям, что нужно делать. Слава богу, исполнители чаще всего мои друзья и терпят, когда я им показываю, как именно надо вести смычком! (смеется)

У меня же очень специфический бэкграунд: после окончания консерватории я попала в художественное объединение «Что делать». В группе все строилось на том, что между участниками не закреплялись конкретные спецификации. Мы проводили по очереди разные практикумы – телесные, звуковые, перформативные – и участвовали в них все вместе. Поэтому у меня очень сильно смешалось аудиальное, визуальное и телесное. Вообще, в среде совриска я научилась не стопорить себя. Там действительно можно все: получится или не получится, неважно, главное – процесс. Это не институция, с которой у тебя договор, и над тобой есть обременение в виде некоторых ожиданий от результата и необходимости вписаться в некий формат. Очень важно быть свободным внутри, поэтому я стараюсь вспоминать почаще опыт своих горизонтальных проектов.

ЭА Таких, как «Ракеты взлетают и разбиваются рассыпаются в воздухе»? Как-то ты назвала этот спектакль одним из самых счастливых.

ЭЛ Да, в Центре имени Всеволода Мейерхольда благодаря арт-директору Елене Ковальской я чувствовала, что могу делать, что хочу. Удивительно, что вообще позволили создать этот проект, – нам ведь всем было примерно по двадцать лет! И в итоге расцвел такой нежный, красивый цветочек.

Еще одна суперважная для меня работа – опера «Адоран и Гарв». Мы ее делали вместе с режиссером Соней Акимовой и непрофессиональными певцами. У нас был почти безграничный лимит доверия друг к другу, я спокойно могла сказать: «Хочу, чтобы хор бежал и пел». И дальше выяснялось, что бежать и петь сложно, потому что нужно еще дышать! (смеется)

ЭА Мы заговорили с тобой о совриске, хрупкости и свободе, и я не могу обойти стороной тему импровизации.

ЭЛ Сложился миф, будто я импровизатор, но это не так. У меня есть два друга, флейтист Игнат Хлобыстин и писатель Вадим Хохряков, и импровизирую я только с ними. Ни с кем больше. Изредка мы выступаем вместе под названием «Печальная свадьба» на очень камерных мероприятиях, но так, чтобы пойти и поимпровизировать в тот же клуб F5, я не могу, у меня недостаточно компетенций.

ЭА При этом тебя часто представляют как композитора и импровизатора.

ЭЛ Вот не знаю, откуда это взялось, каждый раз читаю и удивляюсь.

ЭА Понимаю. Меня часто ошибочно музыковедом называют.

ЭЛ В слове «композитор» я тоже не уверена. Мне кажется, я такая работница звука.

ЭА Могла бы ты раскрыть, что это значит?

ЭЛ Когда я работала на поле совриска, там у меня не было ощущения, что я композитор, который сочиняет музыку. Я была художником, который работает со звуками. Например, у меня есть пьеса для людей без музыкального образования, где все участники играют на pitch pipes [простейшая гармоника, которая используется в качестве духового камертона. – Э. А.]. Если коротко, я в ней формирую наборы тонов: есть гудки-группы, гудки-пары и гудки-одиночки. Гудки-группы чувствуют себя просто супер, потому что их много, они строят унисон. Гудки-пары тоже чувствуют себя комфортно, потому что всегда есть кто-то, кто им отвечает. А гудкам-одиночкам сложно найти себе место в этом звуковом поле – я еще специально выбираю для них тон, который диссонирует со всеми остальными.

ЭА То есть в первую очередь ты придумала концептуальную рамку.

ЭЛ Да, в этой вещи меня заботит не столько звучащий результат, сколько ситуация и социальные связи, которые возникают внутри поля, как саморегулируется общество. Я не знаю, работа ли это композитора.

ЭА Возвращаясь к импровизации. Я сужу по своему пока еще небогатому опыту, но импровизация очень меняет слышание. Ты чувствуешь, что эта практика повлияла на твое ощущение звука и пространства?

ЭЛ Конечно! Когда музыкант играет фиксированную нотацию, звук и энергия одна. Когда у него появляется свобода, каким-то магическим образом, не знаю почему, энергия меняется. Это стопроцентный факт.

ЭА Любопытно, что нотированный текст автоматически становится «не-свободой», хотя многие исполнители, наоборот, растеряются и зажмутся, если им понадобится что-то в моменте сымпровизировать.

ЭЛ Наверное, будет точнее сказать, что импровизация – это способ выпасть из привычной системы координат. Например, мой инструмент импровизации – это гусельки «Перепёлочка». Я даже не представляю, какой там лад. Во время импровизации меня не волнует, что есть тоника, а что доминанта, какие интервалы звучат. Я ищу скорее ситуации и связи.

ЭА В ходе нашего разговора у меня возникло ощущение, что ты намеренно избегаешь авторитарной позиции и импровизационные разделы в пьесах – это один из инструментов. Это так?

ЭЛ Авторитарная позиция должна исчезнуть из нашего мира. Я не буду ее множить хотя бы сама и буду активно призывать других к этому.

ЭА Интересно, что при этом ты выбрала композиторскую профессию, которая как будто предполагает и авторскую волю, и некоторую авторитарную позицию. Как ты обычно действуешь, если возникает недопонимание с другими музыкантами?

ЭЛ На репетициях бывает очень сложно. Первая встреча, особенно с незнакомым коллективом, для меня адский стресс. Я пока не решила для себя эту проблему. Идеально, когда музыканты просто тебе доверяют. Я стараюсь объяснить, куда мы идем, и сделать так, чтобы исполнителям было интересно туда вместе со мной сходить. Это не императив, а приглашение: поверь, пойдем!

ЭА Ты часто обращаешься к метафорам местности, тропинок-дорог, карт, помещаешь в названия пьес образы, связанные с природой. У тебя есть к ней особое отношение.

ЭЛ Мне не кажется, что природа это что-то экзотичное. Природа – это повседневность, в моей жизни ее очень много. Я обожаю Дом творчества композиторов в Репине: из окон виднеются сосны, ты ночью играешь на рояле, тут же можешь выйти к заливу. Для меня это самая комфортная среда обитания.

ЭА Мне кажется, тебе бы очень пошло жить в домике в лесу.

ЭЛ Да, в будущем постараюсь обрести такой домик!

ЭА А как в твоих пьесах появились птицы?

ЭЛ Я – фанатка птиц! Они такие пухленькие, яркие. Я подписана на кучу птичьих аккаунтов, где хозяева выкладывают записи, как их пернатые поют и что-то делают. У меня есть мечта увидеть кукабарру и услышать козодоя.

ЭА Это был бы замечательный заголовок для интервью! А ты чувствуешь на этой почве родство с Мессианом?

ЭЛ Мой интерес не совсем последовательный, я не знаю пятьсот видов птиц и как поет каждый. К тому же, мне кажется, Мессиан иначе относится к птицам. Наверное, с большей дистанцией, он интересуется ими как объектами, а мне кажется, что птицы – это мои бро.

ЭА Ты их персонифицируешь?

ЭЛ Скорее чувствую себя одной из них. Мне этим близка песня «Совенок и кошечка» Стравинского, где музыка не «про птиц», а от лица птицы. Там же действительно композитор представляет себя совенком.

ЭА Это такая попытка отстраниться от антропоцентрической картины мира?

ЭЛ Мне вспомнилось понятие «объектно-ориентированная онтология». Я пытаюсь чувствовать себя равной всему остальному. Просто есть мир, который состоит из множества точек. И «я-точка» весит столько же, сколько весит «снежинка-точка», «котик-точка», «точка-другой-человек»…

ЭА В одном из интервью я читала, что в «Ракетах» на поклоны сперва выносили реквизит.

ЭЛ Да, это было для нас важно. Такой жест будто говорит: даже у стула из «Икеи» есть душа. В этом есть что-то от…

ЭА …мифологического сознания?

ЭЛ Или даже первобытного. Несколько лет назад я посмотрела фильм Аличе Рорвахер. Его герой – ребенок, который научился смотреть на реальность и срывать с нее слои, словно это лоскуты обоев. В этих прорехах можно было увидеть что-то чудесное, там был настоящий мир. Рорвахер сформулировала за меня то, чем я занимаюсь в музыке. Я пытаюсь увидеть, где есть зазубринка в реальности, потянуть за нее, создать прореху и по возможности показать своим друзьям или тем, кто захочет посмотреть: вот это – Другое. Красивое. Магическое.

ЭА В этих прорехах, что ты находишь, как мне кажется, часто виднеются и образы детства.

ЭЛ Почему-то, когда ты сказала про детство, я вспомнила красивую коробочку с секретиками – у всех же такая была. Туда складывают всякие детские сокровища: перышко, бусинку, маленькую фигурку верблюда… Вот сочинение моих пьес похоже на перебирание этих драгоценностей.

ЭЛ Какие твои ранние яркие воспоминания связаны с музыкой?

ЭА Мне повезло, что дома было настоящее пианино. Когда мама на нем играла, – она преподает фортепиано в музыкальной школе, – я любила подлезть к деке, прислониться к ней спиной и ощущать вибрации всем телом. Это необычное восприятие звука, ты будто оказываешься внутри звучащего кокона.

Помню еще мамин нотный шкаф, где хранилась всевозможная фортепианная литература. Как только я научилась читать ноты, я залезала на табуретку, доставала из шкафа случайный сборник и медленно, нотка за ноткой, собирала за клавиатурой каждый аккорд. Долго вслушивалась, обалдевала от его красоты, потом собирала следующее созвучие… Для меня «Трансцендентные этюды» Листа начались с таких сонорных пятен (смеется). И в принципе, какое-то время мое восприятие мировой фортепианной литературы было очень сонорное, пока я не научилась читать с листа получше.

ЭА Напоследок, может, поделишься, как ты видишь свое творческое будущее? Куда бы ты хотела двигаться дальше?

ЭЛ Есть подозрение, что за мной закрепилось некое амплуа: когда люди заказывают мне пьесу, они ждут чего-то хрупкого и нежного. Сейчас моя музыка переживает подростковый период, и пора посмотреть, как она станет взрослой. Мне и самой любопытно! Как с человеком не всегда угадаешь, каким он вырастет, так и с музыкой. Хотя родимые пятна, наверняка, останутся.

ЭА Уже в пьесе «Хочу, чтобы звуки светились» есть экспрессия, которую я не ожидала от твой музыки.

ЭЛ Да, это был выход за пределы зоны комфорта. Я ведь сама про себя знаю намного больше, чем рассказываю из-за своей стеснительности. Для меня показать собственную музыку подразумевает очень интенсивное взаимодействие с людьми. И я, наверное, демонстрирую им лишь маленький свой бочок. Хотя это очень искренне! Мне кажется, что до сих пор я ни разу не соврала в своей музыке. Дальше попробую другой бочок какой-нибудь показать.

ЭА Например, какой?

ЭЛ Для меня очень родственная фигура – это Уствольская.

ЭА Ого! Это очень неожиданно услышать от тебя.

ЭЛ Да, музыка – это все равно немного автопортрет. Временами я являюсь музыкой Уствольской. Есть очень классный рисунок у Георгия Дорохова, на котором изображена Уствольская с молотком. Вот у меня и такой бочок есть. Такая субличность.

ЭА Элина с молотком.