Услышать музей. Эссе 6. К источнику звука

Уровень громкости: 4

5 сентября 2020 года. Мир только начинает оправляться от первой волны ковидной пандемии. Но в церкви святого Бурхарда в небольшом немецком городке Хальберштадте полно людей. Все они собрались вокруг огороженного объекта из дерева и металла: мини-органа, сооруженного по индивидуальному проекту специально для исполнения одного-единственного произведения, пьесы Джона Кейджа Organ²/ASLSP (As Slow as Possible). В общей сложности она должна звучать 640 лет. Каждый аккорд надо держать в среднем год-два. Обновление гармоний происходит за счет физической замены труб в инструменте: те, что использовались прежде, извлекают, а вместо них устанавливают другие. Это действие, кстати, можно назвать перформансом: понаблюдать за ним и собрались зрители в церкви.

Ее здание было построено около 1050 года и за тысячу с лишним лет пережило множество трансформаций как внешнего облика и убранства, так и своего предназначения. Последнее из них официально не декларировалось, но произошло по сути: в 2001-м (то есть в первый год нового тысячелетия), когда в соборе была установлена музыкальная конструкция для исполнения Organ²/ASLSP. Таким образом, старинный, но все же ничем больше не примечательный храм превратился в уникальный музей.

Понятно, почему в качестве дома для этой акции было выбрано именно средневековое сооружение: оно уже просуществовало дольше, чем будет звучать Organ²/ASLSP. Это история про связь времен. И – про человеческие творения, которые пережили их создателей. Но по большому счету небольшой орган можно было бы установить и в любом другом месте: хоть в обычном музее, хоть в специально созданном здании, хоть вообще под землей, в каких-нибудь древних катакомбах. В отличие от инсталляций, особенно чувствительных к пространству, а зачастую и вовсе бессмысленных вне конкретного контекста, саунд-объект, то есть осязаемый и обозреваемый единичный предмет, везде сохраняет свой смысл. Окружение, конечно, влияет на его восприятие, но не больше, чем в случае с традиционными произведениями искусства – картинами, скульптурами. Однако сам этот объект куда сильнее воздействует на то, что вокруг: просто потому, что его не только видно, но и слышно. Если, конечно, не размещать такие работы в отдельном изолированном зале или не снабжать их наушниками, без использования которых звук не будет доноситься до посетителя. Второй вариант встречается весьма часто и заслуживает особого внимания, ведь он предполагает интерактивность (человеку надо сделать определенное действие, чтобы познакомиться с произведением), а еще – двухэтапность восприятия. Сначала мы знакомимся с визуальным образом и лишь затем, если захотим, со звуковым.

Многие художники сознательно обыгрывали такую ситуацию. В классической работе «Произвольный доступ» 1963 года пионер медиа-арта Нам Джун Пайк наклеил на стену фрагменты аудиопленки и предложил зрителям самостоятельно их считать с помощью магнитной головки, присоединенной к наушникам. Можно задать вопрос: что же считать основой этого произведения? Причудливую сеть из полос целлулоида (ведь именно это видят все в первую очередь)? Алеаторический музыкальный опус-коллаж, который рождается каждый раз заново? Или же саму ситуацию, вовлекающую публику в действие, побуждающую ее к фактическому соавторству?

Любой саунд-объект, претендующий на статус выставочного экспоната, это, конечно, не просто источник звука или скульптура из необычных материалов. Ключевой элемент проекта – ответ на вопрос, откуда, как и почему этот звук рождается. В противоположность музыкальному сочинению, в котором, конечно, могут использоваться самые разные инструменты и способы игры, но важен, прежде всего, конечный результат – слышимое зрителями, саунд-объект смещает фокус, рассказывает историю, заложенную вовсе не в звучании как таковом. Парадокс: сам по себе звук в звуковой скульптуре не главное. (А внешний вид – тем более.)

Название работы Дмитрия Морозова (::vtol::) «12262» отсылает к глубине Кольской сверхглубокой скважины – экспериментального советского проекта, целью которого было пробуриться как можно дальше в толщу земной коры. Добраться до мантии так и не удалось, на закате эпохи СССР работы были прекращены, шахта – законсервирована. И вот, четверть века спустя российский художник отправился в Мурманскую область, вошел на территорию заброшенной станции и среди всякого мусора обнаружил кусочек перфоленты. Что на ней было записано? Научные данные? Какая-то техническая информация? Уже не узнать. Но Морозов решил интерпретировать артефакт по-своему и сделал объект, оснащенный тремя мини-сверлами. Руководствуясь последовательностью отверстий на перфоленте, они соприкасаются с камешками, взятыми с той же станции. У каждого сверла – свой звук. Их совместная работа рождает ритмо-шумовую композицию. Волей художника загадочный шифр превратился в подобие партитуры. И продолжил жизнь уже в новом качестве. Символически возобновилось и бурение кольской породы, пускай в миниатюре.

Есть ли ценность в этой «музыке», создаваемой сверлами, вне исторического контекста? Нужно ли записать ее на диск и слушать «просто так»? Ответ очевиден. В получившихся звуках нет идеи. Напротив, в Идее (то есть концепции) есть эти звуки.

Не только «12262», но и многие другие звуковые объекты подобны древним артефактам – археологическим находкам, к которым надо «подобрать ключ»: например, разгадать надписи на мертвом языке или понять, как вообще эта вещь использовалась. Строго говоря, «ключ» нужен для любого произведения искусства – даже самого традиционного. Но в случае с фигуративной живописью более-менее опытный зритель всегда знает, на что обращать внимание в первую очередь и как правильно смотреть картину в целом. С некоторой натяжкой можно сказать, что существует относительно универсальная схема анализа таких произведений. И если искусство – это язык, то живопись предлагает весьма устоявшийся и понятный многим «словарь». Иное дело – саунд-объекты. Каждое произведение – это изобретение принципиально новой «лексики», подчас вовсе не поддающейся расшифровке.

Работа Сергея Филатова «Вся красота, вся мудрость внутри тебя» представляет собой металлическую сферу, разделенную на две половинки. Что внутри? Загадка. Но периодически оттуда раздаются гулкие звуки, похожие на удары колокола. Автор не дает никаких наводок, пояснений, оставляя интерпретации на усмотрение зрителя. Можно вспомнить таинственную черную стелу из фильма «2001: Космическая одиссея» Стэнли Кубрика (ее первое появление в кадре было озвучено авангардным Реквиемом Лигети – музыкой, максимально непонятной для среднестатистической кинотеатральной публики), можно – летающий шар из клипа Voodoo In My Blood группы Massive Attack или парящий над пустыней пузырь из видео-арта OttO Лорана Грассо. Всех их объединяет энигматичность центрального предмета, имеющего явно неестественное происхождение. Однако у Филатова именно колокольный бой наполняет проект особым смыслом, подтягивая за собой длинный шлейф религиозно-мистических ассоциаций. Но приближают ли они нас к расшифровке послания? Едва ли. Мы оказываемся перед принципиальной невозможностью обнаружить идейную связь между предметом и издаваемым им звуком. Обещанные названием красота и мудрость действительно остаются где-то внутри, недоступные для зрителя.

Саунд-объекты часто апеллируют к нашему прошлому слуховому опыту и возникающим в связи с этим образам – скажем, удары колокола напоминают о церкви, погребении, тревоге. Бывает и так, что произведение вовсе не звучит, но своим обликом рождает звучание в сознании публики. В продолжение «колокольной» темы можно вспомнить проект «Колокол» арт-группы Waldgang. Он был отлит в прямом смысле из денег – множества десятикопеечных монет, суммарно эквивалентных 12130 рублям (на тот момент – МРОТ, минимальный размер оплаты труда в России). Это средства гранта, выделенного Waldgang на создание проекта. Таким образом, художники обыграли сам факт весьма скудного финансирования искусства, подняв заодно социальную тему. Но ирония еще и в том, что звучать этот колокол не может. По крайней мере, его «голос» точно будет далек от ожидаемого. В пространстве выставки «Лебедь сдох» в «Граунд Солянке» изделие Waldgang экспонировалось в закутке под лестницей – безмолвно висело там, встречая зрителей, спускающихся или поднимающихся. Считать ли его саунд-объектом? Почему бы и нет, если звуковые ассоциации – и, что еще важнее, само отсутствие звука, «незвук» – ключевая составляющая работы?

Несмотря на базовую простоту жанра, вроде бы понятную осязаемость, обозреваемость саунд-объектов (в отличие от более эфемерных инсталляций или перформансов), каждое произведение задает свои индивидуальные стратегии взаимодействия двух ключевых элементов: звукового и визуального. Рождается ли звук сам по себе, либо ему нужна помощь зрителя? Имеет ли звук понятную природу или остается загадкой? Очевидна ли его связь с обликом конструкции, или ее лишь предстоит обнаружить? Присутствует ли он в реальности либо же только в воображении зрителя?

В конечном счете саунд-объект исследует сам феномен звука – его появление и существование в пространстве, времени, социуме, мире идей и памяти (индивидуальной и коллективной). Отчасти это справедливо и для аудиоинсталляции, тем более грань тут зачастую весьма условна. Но есть все же разница: инсталляция скорее про пребывание внутри звука, звуковой среды, а саунд-объект – про звук как таковой и его «пребывание» внутри человека, которое порой оказывается весьма неординарным.

В работе Ники Светловой «Чтобы успокоиться» механические руки, погруженные в прозрачные банки с крупами, приводятся в движение специальным мотором, причем ритм этих вращений задается специальной программной «партитурой». Впрочем, не стоит ждать от однообразного шороха большой музыки. Суть в ином. Звуковые и визуальные впечатления при знакомстве с объектом Светловой трансформируются у зрителя в тактильные. Мы почти физически чувствуем на своей коже прикосновения крупинок гречки и риса, мысленно шевелим пальцами, перебирая сыпучее содержимое банок и медитируя. Но даже если выключить экспонат из сети, в нашем сознании останутся и хорошо знакомый звук, и сенсорные ощущения.

Обратную последовательность предлагает Олег Макаров в «Тактильном микротанцполе». Десять вибрационных излучателей расположены таким образом, чтобы можно было одновременно прикасаться к ним пальцами двух рук. В полной тишине зритель будет воспринимать благодаря пульсирующим мембранам сочиненные автором ритмы, мысленно трансформируя колебания в звуки.

Но, пожалуй, самую тесную физиологическую связь человеческого тела со звуком демонстрирует Last Breath («Последнее дыхание») Дмитрия Морозова. Конструкцию, напоминающую мини-орган с медицинской маской, надо надевать на перформера, и само его дыхание будет превращаться в органные аккорды. Идея работы пришла в голову художнику после его тяжелой болезни: в 2019-м, за год до пандемии, Морозов оказался в Азии и попал в больницу с загадочным вирусом. Выздоровев, он решил сделать объект, извлекать музыку из которого человек может, даже находясь на смертном одре. Звук здесь – прерывистый, неровный, хрупкий – метафора самой жизни. Его отсутствие же будет означать смерть.

А что же тогда идеально стабильное, мерное гудение кейджевского органа в Церкви святого Бурхарда? Вечность.

***

5 февраля 2022-го. Пандемия, наконец, позади. Человечество вздохнуло спокойно и еще не знает, что всего через пару с лишним недель ему предстоит новое испытание, болезненный переход в другую эпоху. А пока в немецком городке Хальберштадте люди радостно ждут очередного обновления аккорда в Organ²/ASLSP. Участники акции снова, как и полутора годами ранее, меняют трубы в органе – под вспышки фотоаппаратов и шум толпы. Интерес публики стабильно высок. И дело, конечно, не в гармоническом сочетании как таковом. Просто в столь ненадежном, израненном мире непрерывный звук странного саунд-объекта в небольшом средневековом здании создает иллюзию постоянства и дает надежду, что вопреки всем потрясениям эстафету нашего поколения подхватят следующие.

Источник