Всероссийская общественная организация

Союз Композиторов России

Основан
в 1932 г.

Роман Цыпышев: Урал – это не место, а состояние

04.05.2022

Союз композиторов России и журнал «Музыкальная жизнь» завершают публикацию цикла интервью из книги Сергея Уварова «Голос миллениалов», выход которой запланирован на ближайшие месяцы. Напомним, что помимо бесед с композиторами поколения тридцатилетних в издании будут представлены музыковедческие эссе об их творчестве и полные партитуры произведений каждого из героев.

В финальном диалоге композитор, лауреат конкурса Avanti Роман Цыпышев (РЦ) рассказал Сергею Уварову (СУ), почему он рисует обложки нот от руки, что такое локальный патриотизм и где в песнях Бьорк отголоски уральской композиторской школы.

СУ Ты один из немногих композиторов, у которых в творчестве есть явная ирония, даже юмор. Как эта линия у тебя появилась?

РЦ У меня это произошло не сразу. Поначалу я сам для себя разделял: вот «нормальная» музыка, а вот я веселюсь. И то, что я писал «по приколу», никак не фигурировало в концертном пространстве или ином публичном поле. Но потом я ретроспективно стал понимать, что это были вполне серьезные вещи. И сейчас я уже не вижу в них никакой легкомысленности.

В ­­какой-то момент мне стало настолько удобно работать в этом ключе, что я даже решил сделать паузу, перестать писать подобную музыку. К тому же реакция на такие произведения часто оказывается на уровне «ха, вот ты юморист!». До более глубоких вещей разговор уже не доходит.

Но недавно я создал музыку к фильму Алексея Федорченко «Большие змеи Улли-­­Кале», который должен выйти в этом году. И там уже серьезное и «несерьезное» соседствуют, взаимодействуют. Сам масштаб партитуры провоцирует на «разницу температур»: семьдесят минут! Чуть меньше, чем длится все, что я сочинил за последние несколько лет.

СУ Почему для фильма понадобилось так много музыки?

РЦ Это mockumentary, где была задача озвучить действие наподобие того, как это делалось в таперском сопровождении к немому кино. А я уже решил сделать из этого большой оркестровый саундтрек. Г­­де-то он иллюстрирует события, ­­где-то вступает с ними в контрапункт…

СУ У тебя был и другой киноопыт, тоже связанный с немым кино. Я имею в виду проект для Урал Опера Балет Феста «Путешествие на Луну», в рамках которого ты и еще четверо композиторов написали музыку к коротко­метражным фильмам Жоржа Мельеса. И мне показалось, что у всех вас была попытка переосмысления того, как музыка вообще может взаимодействовать с классическим видеорядом.

РЦ Да. В чем интересность этой задачи: с момента создания фильмов Мельеса прошло уже около века; с тех пор было написано много музыки, снято много других картин. И теперь мы можем посмотреть на немое кино с учетом всей последующей истории искусства.

Если говорить именно об эпизоде «ЗолуКша», к которому я писал музыку, моя идея была в том, что это сопровождение играет тапер-­­медиум, пророк, знающий, что будет после, в частности, историю XX века.

СУ Какую тенденцию в современной музыке ты выделил бы как главную?

РЦ Не могу сказать, что хорошо разбираюсь в этом. То ли поглупел, то ли более темным стал за последние пару лет… Но, основываясь на тех скудных знаниях, которые у меня есть, могу сделать один вывод: границы сейчас размываются.

СУ Границы между чем?

РЦ Между стилями, жанрами… Академическая музыка заимствует принципы масс-культуры, и наоборот. Костя Комольцев сейчас вообще все границы размывает, делает ­­какие-то космические вещи. Ему кажется, что это не удается, а мне кажется, что удается. В прежних категориях уже даже бесполезно мыслить. Другое дело, я пока не могу сочинять, как Билли Айлиш. Нет у меня такого внутреннего ресурса, не сформирован он.

Но когда я писал свое хоровое произведение Cantica Mystica, много слушал южноафриканских хип-хоперов Die Antwoord. И даже сделал пометку в партитуре, что нужно петь, как их солистка Йоланди Фиссер. Украл ее личность для одной сцены.

А еще недавно наткнулся на песню Бьорк, где играло несколько флейт, и это мне напомнило принципы создания ансамблевой музыки в классе Анатолия Николаевича Нименского. Так что в творчестве Бьорк можно найти отзвуки уральской композиторской школы. Шучу, конечно.

СУ А если серьезно, что такое уральская композиторская школа? Что такое стиль Бьорк – я могу объяснить. Что такое стиль уральской композиторской школы – нет.

РЦ Дэвид Линч однажды сказал: «Твин Пикс – это не место, Твин Пикс – это состояние». Вот и я ­­как-то однажды сказал, что «Урал – это не место, а состояние». Но как объяснить по-научному? Мне кажется, никто не может до конца эту тайну разгадать. Не сказать, что мы все основываемся на местном фольклоре. Но ­­почему-то те, кто не относятся к уральской школе, чувствуют в нашей музыке Урал.

СУ Национальное начало сегодня вообще важно?

РЦ Мне кажется, если ты близко к своей земле, к корням, ты близко и к общечеловеческому. То есть национальное сегодня становится как раз универсальным именно благодаря своей укорененности. С другой стороны, был, например, Штокхаузен, который создавал совершенно инопланетную музыку.

СУ А ты себя как воспринимаешь?

РЦ Некоторое время назад я прямо нес флаг уральской музыки. Тогда я как раз перестал стремиться ­­куда-то уехать, мне стало классно в Екатеринбурге. А сейчас – я не знаю. Мне кажется, в любом случае это ­­какая-то игра. Ты можешь искренне уверовать в свою укорененность, и это не будет ложью, ты не будешь себе врать. С тем же успехом ты можешь изображать из себя лютого космополита, не идентифицируя себя ни с какой страной или регионом.

Но в ­­какой-то момент у любого может внутри созреть этот локальный патриотизм – не страны (я не совсем понимаю, как можно быть патриотом того, что ты никогда не сможешь объять во всей полноте), и даже не города, а района, в котором ты живешь. Например: «Я патриот Уралмаша». Или: «Я патриот своей улицы». Район или улицу можно постичь. По-моему, в этом больше честности.

СУ Ты чувствуешь эмоциональную, ментальную подпитку от того места, где ты живешь, будь это улица, район или Урал в целом?

РЦ Мне кажется, да. Я очень люблю Екатеринбург, живу здесь много лет. Но родился я в Челябинске. И с годами начал чувствовать, когда приезжаю в Челябинск, что там ­­какой-то особый воздух, которого я больше нигде не нахожу. Это отправляет меня в детство. Еще я регулярно фотографирую и выкладываю в Instagram [принадлежит Meta, признана экстремистской организацией, запрещена в РФ] вид с балкона. Он всегда разный. В общем, мне нравится здесь быть. Другое дело, после двух лет пандемии мне яростно захотелось путешествовать. Просто потому, что, когда я ездил раньше, у меня было больше мыслей. К­­ому-то удавалось отшельнически засесть, закрыться на даче и в итоге многое из себя достать. Но это не про меня. Мне сильно не хватает движения.

СУ Вдохновение у тебя ­­как-то зависит от места? Или тебе вообще безразличны внешние обстоятельства, и ты можешь, как Петр Ильич Чайковский, вставать каждое утро и стабильно работать?

РЦ Мне комфортно работать в Екатеринбурге. Я почти все здесь сделал. Так что в этом смысле я как раз очень уральский автор. Очень бы хотел, чтобы вдохновение как отправная точка для меня ничего не значило. Пока так не всегда получается. С этим надо бороться. Пчела должна работать. Вообще, если смотреть на природу вдохновения как на инстинкт, многое сразу становится понятным. Мне, например, понятно, почему я острее чувствую идеи и решения, когда я ближе к воде или огню, луне или солнцу, когда я в лесу – потому что эти вещи возвращают к естественному дикому человеческому состоянию, в котором сознание освобождается и мозг как бы чувствует себя в своей первородной тарелке. Но вообще, надо просто садиться и пахать, садиться и пахать.

СУ Ты часто создаешь рукописные обложки для своих партитур. Зачем, ведь на это явно тратится много времени и сил?

РЦ Это началось с «Мистических песен» (Cantica Mystica). Я просто пытался изо всех сил приблизиться к тому, что хотел сказать в этой музыке. Даже не размышлял над этим, просто начал рисовать. Сделал первый набросок обложки, потом – чистовик, и с тех пор для меня это стало творческим принципом. Хотя если меня сразу не озаряет, не возникает четкой идеи, я не рисую, так что не у всех моих сочинений рукописные обложки.

А еще это хоть ­­какой-то повод сесть порисовать. Иначе мне надо очень много музыки написать и быть очень сильно довольным ею, чтобы разрешить себе заняться другим. У меня есть эта иерархия между видами творчества. Композиция – на первом месте. Мое нутро все время подсказывает, что сначала музыка, потом все остальное. Например, после сочинения можно помонтировать видео… А если я займусь монтажом в первую очередь, мне это не принесет такого удовлетворения.

Книга Сергея Уварова «Голос миллениалов»

СУ Для чего монтируешь видео?

РЦ Один из примеров: когда начался первый локдаун, Союз композиторов сделал проект «Композиторы взаперти» (#composersclosed), и тогда я решил снять полноценную короткометражку. Потом ­­какие-то клипы со своей музыкой монтировал. Когда из консерватории выпускался, собирался даже снимать фильм, написал сценарий, но меня съело это мое правило, что сначала я музыкой занимаюсь, потом всем остальным. И я отложил эту идею. В итоге ты просто не делаешь ничего.

СУ Партитура «Теории Дарвина» у тебя начинается как рукописная, но в конце появляются печатные ноты. Это концептуальный ход, или требуемые специфические обозначения просто нельзя сделать в нотном редакторе?

РЦ Можно, конечно. Раньше я всегда стремился сделать рукопись, просто потом меня съедала лень, и я садился за компьютер. А с «Теорией Дарвина» ­­все-таки не пожалел сил и времени. Причем у меня ведь изначально нот не было – я просто записал все произведение голосом и только спустя год сделал для концертного исполнения партитуру. У меня часто бывает, что я параллельно создаю аудио и нотный текст – как бы каноном. И вот я начал рисовать «Теорию Дарвина», а потом меня осенило: мои «персонажи» ведь облагораживаются ближе к концу. Пусть и партитура превращается в печатный «цивилизованный» текст, а в последних тактах все возвращается на круги своя.

СУ А тебя не смущает, что твои усилия по рисованию партитуры может оценить лишь очень небольшое количество людей? С­­лушатели-то их не видят. Только исполнители и музыковеды.

РЦ Нет, не смущает. Тут дело вот в чем. Мы привыкли жить в «нотной» парадигме. Однако совсем недавно я осознал, что нот не существует.

СУ В смысле?

РЦ В реальности есть только звучащая музыка. Ты правильно говоришь, что слушатель не видит ноты. Поэтому ­­какая-то по-особенному сделанная (любые графические свой­­ства, выходящие за пределы практических параметров) партитура как внутрикелейный артефакт – лишь наша внутренняя условность, знак «музыкантского ордена», символ принадлежности к «ложе». Ну и тогда почему бы не сделать его еще более интересным, пусть и для этого узкого круга? Но это совсем не обязательно!

А вот обложка партитуры, кстати, вполне может иметь самое широкое хождение – так же, как обложка альбома в музыкальной масс-культуре, как постер фильма. То есть это некое визуальное лицо того, что ты сделал, с этим на любых платформах можно публиковать аудио­материал. Это нечто почти маркетинговое, способ привлечения внимания.

А что касается именно нот, которые ты пишешь от руки, для слушателя в широком смысле это действительно не очень интересно, ну разве что как некий – любой – факт о ­­чьей-то работе. Вроде того как если бы он узнал, что ты писал кровью. Другое дело, что ­­какая-то интересная графика, возможно, повлияет на исполнителей, вызовет особые чувства к сочинению. Мы же всегда видим, когда текст коряво набран, и это сразу меняет отношение, даже если музыка хорошая.

У Джорджа Крама, например, текст очень теплый. Хотя он выглядит так, будто напечатан – очень красивый шрифт, такой ровный, идеальный, – но при этом у него есть эффект лампового тепла. Его партитуры, безусловно, можно воспринимать как произведения изобразительного искусства.

СУ Тебе больше нравится, когда тебя слушает подготовленный зритель или, напротив, обладающий максимально свежим, «незамутненным» восприятием?

РЦ Я всегда имел дело с более или менее подготовленным слушателем. Раньше мне казалось, что в консерваторию или филармонию приходит просто толпа, но потом я понял, что это все равно особая аудитория – своя, воспитанная в этом специфическом звуковом мире. Не помню, чтобы мои произведения звучали для публики из совершенно другой сферы. Хотя вот когда выйдет фильм Федорченко, сочиненное мной услышат, ­­наконец-то, очень разные люди. Это страшный, но необходимый опыт: почаще узнавать ­­какие-то инопланетные для нас мнения.

СУ Вот ­­тогда-то тебя и оценят по всей строгости, захейтят по полной!

РЦ Я всегда спокойно ко всему относился. Но, кстати, ­­почему-то после последних двух лет «подполья» для меня услышать любую хейтерскую реакцию – прямо травма. Наверное, я бы хотел начать возвращение в мир со своих, знающих меня, слушателей и затем уже постепенно расширять аудиторию. А может, просто ­­что-то крупное напишу и успокоюсь.

Источник