Всероссийская общественная организация

Союз Композиторов России

Основан
в 1932 г.

Алина Подзорова: моя музыка – непрерывная творческая лаборатория

03.03.2022

«Музыкальная жизнь» продолжает публикацию интервью из книги Сергея Уварова «Голос миллениалов», готовящейся к изданию Союзом композиторов России.

Герой новой беседы – композитор Алина Подзорова (АП). Она рассказала Сергею Уварову (СУ), почему сегодня сложно писать мелодии, чем опера интереснее перформанса и чему авангардисты могут поучиться у Чайковского.

СУ В одном интервью ты сказала, что часто слушаешь музыку Чайковского. Не самый очевидный кумир для авангардного композитора.

АП Не то чтобы я постоянно слушала Чайковского, но у меня действительно бывают периоды, когда прямо очень тянет к его музыке. Мне, прежде всего, нравится его драматургия, считаю его русским Шекспиром в музыке. На эту мысль меня натолкнул балет Бориса Эйфмана «Анна Каренина».

Посмотрев его, я стала Чайковского по-другому чувствовать. Эйфман как раз и вскрывает внутреннюю драматургичность музыки. Там борьба всего со всем на любом уровне: и в макроформе, и в интонационности… В этом плане Чайковский еще и очень концептуален. У нас обычно делают акцент на том, что он мелодист. А там под мелодикой столько всего!

СУ Это столкновение всего со всем, внутренний драматизм ты чувствуешь в собственной музыке?

АП Я пытаюсь учиться у Чайковского. Мне кажется, он очень современный композитор. В его музыке есть сумасшедший нерв, будто она родилась в XXI веке.

На меня, кстати, влияет не только музыка, но и, например, хореография. А иногда я мыслю как литератор или драматург, тогда у меня появляется подготовительный этап: перед тем, как писать собственно ноты, составляю разные схемы, таблицы, определяю, где у меня произойдет столкновение героев, где появится новый герой…

СУ Эти драматургические расчеты ты делаешь в произведениях для театра?

АП Необязательно. С инструментальными сочинениями такое тоже бывает. Зависит от замысла и от эстетики. В каждом сочинении я пытаюсь не повторяться и придумывать ­что-то новое – в жанровом, стилевом отношениях и так далее. И в зависимости от этого у меня всегда разная подготовительная работа.

СУ Виктор Екимовский стремился, чтобы каждое его новое сочинение было принципиально иным, чем предыдущие. Не просто отличалось составом, формой, ­какими-то деталями, но представляло собой ­какую-то совсем другую планету. И хотя в этой радикальной творческой стратегии, вырастающей из второго авангарда, есть несомненная красота, мне казалось, что для современных авторов она уже не очень актуальна. Сейчас большинство композиторов, напротив, пытается найти ­какое-то «ноу-хау» и дальше его уже развивать.

АП Я не могу долго эксплуатировать одно «ноу-хау», мне становится неинтересно. Поэтому найденное «ноу-хау» использую, как правило, только в одном сочинении. А дальше я пытаюсь найти уже новое «ноу-хау». Оно может быть связано с предыдущим, но при этом все равно ­какое-то другое.

СУ Тем не менее я заметил, что у тебя есть излюбленный прием: звук, создающий ощущение квазидоминантового баса, на котором «висит» ­какая-то гармония, как бы неустойчивая, но так и не обретающая полноценное «разрешение».

АП Да, мне нравятся такие незаканчивающиеся эллипсисы.

СУ Значит, ­все-таки есть приемы, повторяющиеся от произведения к произведению?

АП Это именно приемы, но они существуют в более широком контексте. И все равно я пытаюсь по-разному работать с ними, иначе выходить из тех же эллипсисов, нежели было прежде. То есть дело не в самом приеме, а в концепции, в которую он вписан. В зависимости от концепции и отношение к приему может быть разное.

СУ Как тебе кажется, есть ли сегодня приемы, которые кажутся устаревшими? Или понятие устаревания в музыке вовсе потеряло актуальность?

АП Я бы говорила не о том, что те или иные приемы устарели, а о том, что они стали банальны и надо ­что-то менять. То есть это вопрос не моды, а качества звучания. Пару лет назад очень популярны были тремолирующие глиссандо, и я тогда подумала, что это уже перебор, клише.

СУ При этом тоника и доминанта вдруг могут оказаться вполне современными.

АП Кстати, да. Смотря как с ними работать. В конечном счете, восприятие приема определяется драматургией произведения. По крайней мере, в моей музыке так.

СУ Можно ли сказать, что у тебя все идет даже не от звукового комплекса как такового, а от драматургии?

АП В разных сочинениях по-разному, но в целом – да. Я мыслю театральными жестами. Иногда даже вижу, как это могло бы быть поставлено, и уже от этого рождается музыкальный образ.

СУ Ты очень активно работаешь в театральных жанрах. Что тебя в этом привлекает? Крупная форма для современной композиторской среды – ­что-то необычное. Куда чаще слышишь пьесы по 10–15 минут.

АП Да, действительно. Это формат экзаменов, концертов, фестивалей. Но мне как раз хотелось вырваться из этого формата и создать нечто более крупное и концептуальное. Театральный жанр позволяет выстроить сверхконцепцию во всем – и в музыке, и в тексте, и в сценографии. Особенно интересно, когда партитура уже сдана для репетиционной работы, и ты можешь пообщаться со сценографом и режиссером. Вы влияете друг на друга.

Игорь Витковский (бас) и Светлана Злобина (меццо-сопрано) в опере Алины Подзоровой «Периодическая система». Пермь, Дягилевский фестиваль, 2019

СУ Как режиссер может повлиять на уже готовую партитуру?

АП Я периодически делаю редакции своих сочинений, если возникает такая необходимость. Но главное – от того, как видит режиссер твою музыку, зачастую зависит и твоя следующая опера. Мы, композиторы, довольно замкнуты в своем звуковом мире. Но когда ты оказываешься в театральной среде, обнаруживается масса тонкостей, о которых ты и не догадывался.

СУ А тебе не кажется, что опера – в принципе очень несовременный жанр? Его расцвет пришелся на XIX век, но в первой половине XX столетия стали актуальнее иные жанры, а в послевоенной музыке у авангардистов опера и вовсе оказалась на периферии интересов (если, конечно, не считать «Свет» Штокхаузена, но это уже больше, чем опера).

АП Мне нравится мысль Циммермана, который в своей статье «Будущее оперы» даже вводит термин «плюралистическая опера». Предполагается некий сверхжанр, который включает в себя не только музыку, но и речь, танец, кино, жонглирование, акробатику и так далее.

СУ Gesamtkunstwerk?

АП Циммерман пошел еще дальше. И да, мне тоже кажется, что опера – это сверхжанр, вовсе не ограниченный тем, что было во времена Вагнера. Сейчас ведь появляются новые виды искусств – перформанс, видеоарт, новые способы воздействия на зрителя – например, электроника. Опера может все это вмещать, аккумулировать.

СУ Но ­голоса-то остаются. А вокал эволюционирует, по сути, не так уж сильно, ведь физиология человека не меняется. Те же авангардисты перепробовали здесь, кажется, все возможное.

АП И прекрасно, что голоса в опере остаются. Меня это никогда не смущало.

СУ Когда я слушал твою оперу «Периодическая система», мне показалось, что более важные вещи там происходят не в вокальных партиях, а именно в ансамблевом звучании. И за создание атмосферы, общего образа в большей степени отвечают инструменты.

АП В плане музыки – да. А в плане театрального действия многое зависит именно от артистов: они должны играть, считывая «между строк», на контексте. Вытаскивать психоделику, которая там есть. Может, даже не из своей партии, а из оркестровой. Ну, в принципе, да, получается, что самое важное – у инструментов (смеется).

СУ Как тебе пришла в голову идея задействовать в «Периодической системе» инструмент duofluctus, придуманный художником Сергеем Филатовым?

АП Мы общались с Сергеем Филатовым и хотели вместе ­что-то создать. Например, перформанс. Но перформансы в чистом виде мне не очень интересны, а вот разнообразить оперу через перформативные элементы – это куда перспективнее. Я вообще стремлюсь привнести в оперу ­какие-то вещи, не совсем характерные для классического жанра. Создать некий театральный аналог своим звуковым эллипсисам, то есть статичную структуру, которая отсылает к перформативным практикам. Поэтому я предложила Сергею включить его инструмент в партитуру «Периодической системы». Мы с ним придумали, что duofluctus – это как бы голос Освенцима.

СУ А зрителю для восприятия оперы важно понимать, что такое duofluctus, как он был изобретен?

АП В принципе, нет. Здесь ведь все предполагает эмоциональное восприятие: публика слышит, что сначала были живые звуки, а тут вдруг появляется мертвый тембр с совершенно другими вибрациями.

СУ Сергей Филатов, кстати, победил в прошлом году на премии современного искусства «Инновация» как лучший художник. А награду за лучшую книгу взял Андрей Смирнов из консерваторского Центра электроакустической музыки. Мне кажется, это символично: музыку, саунд-­дизайн признали важнейшими составляющими contemporary art. На твой взгляд, будет ли дальше идти это сращивание звуковых и визуальных видов искусств? Ведь ­когда-то же этот процесс должен остановиться.

АП Думаю, процесс будет идти в том же направлении, что и сейчас. Но не стоит забывать, что музыка все равно самодостаточный вид искусства.

СУ А тебе самой что интереснее? Музыка как самодостаточное явление или музыка как часть аудиовизуального синтеза?

АП Мне интереснее музыка как таковая. Но сейчас нельзя не интересоваться смежными видами искусства, потому что они оказывают влияние на твое восприятие самой музыки. Мне, например, любопытно слушать саундтреки к фильмам. Они могут быть примитивно устроены, но они берут другим – свежим взглядом, найденными акустическими эффектами…

СУ Когда я посмотрел хореографический спектакль Kāzas-­Kāziņas с твоей музыкой, то был удивлен. Расскажи, как появилось это произведение.

АП Я общалась с латышским хореографом Дианой Парамоновой, она на тот момент заканчивала Рижскую академию хореографии, и ей надо было поставить хореографический спектакль на основе латышских танцев. Но Диана хотела, чтобы там звучала не фольклорная музыка в чистом виде, а современный материал с фольклорными корнями, который при этом очень четко следовал бы всем правилам народного танца: там фиксированное количество шагов, поворотов и так далее.

Для меня это оказалось очень непростой работой, потому что я не латышка, не специалист в области народного латышского танца. Но было интересно.

Анна Половинкина (сопрано) и Константин Самойлов (тенор) в опере Алины Подзоровой «Апноэ». Москва, Люмьер-Холл, 2020

СУ Поясню, что меня удивило. Название спектакля переводится как «Свадьба». И, конечно, тут ждешь диалога со Стравинским. У тебя же получилось нечто иное, ближе по стилю к тому, что было в мировой музыке задолго до «Свадебки».

АП Изначально было условие, что труппе народного танца это должно нравиться. А музыку в духе Стравинского они бы вряд ли оценили. Но я подумала, что для меня такая ситуация как раз очень полезна, потому что по пути Стравинского пошел бы сейчас каждый. Иное дело – создать свежий мелодический материал, вдохновленный фольклорными истоками!

Вообще, с мелодиями очень сложно работать. Мы давно разучились их писать – тем более так, чтобы это было небанально. Тяжело сохранить свежесть в рамках узкого выбора гармоний, ладов. В моем же случае надо было еще умудриться попасть в заданный метр, количество шагов…

СУ Что дала эта работа для твоего композиторского самоощущения и развития?

АП Во-первых, на тот момент это было мое самое крупное произведение – пятьдесят минут, пять сцен… Я, наконец, ощутила размах пера, научилась выстраивать лейтмотивную и интонационную систему. А еще, мне кажется, композитору полезно обращаться к национальному материалу. Это сейчас ­как-то немодно делать, мы и ­русский-то фольклор не знаем, не говоря уже о соседних странах.

СУ В какой момент твой композиторский стиль стал таким, какой он есть? Есть ли у тебя момент, с которого ты отсчитываешь свою творческую зрелость?

АП У меня все было плавно, без резких скачков и водоразделов в творчестве. Даже музыка, которую я в музыкальной школе писала, – это все равно я.

СУ Ну, в школе же ты писала совсем в другой манере, наверное.

АП Да, но я не отрекаюсь от нее, и мне иногда приятно послушать те сочинения, я там слышу даже некоторые элементы того, что делаю сейчас. Бывает, я обращаюсь к старым черновикам и разрабатываю их. Моя музыка – непрерывная творческая лаборатория. Но стиль меняется, это нормально.

СУ Когда ты начала серьезно заниматься композицией?

АП Еще в школе. С детства считала, что я композитор. Когда мне было 3–4 года, я увидела сериал про маленького Моцарта и с тех пор решила, что тоже буду, как он, писать музыку. Помню, мне очень понравилась сцена, где его привели к архиепископу и дали задание написать фугу. В итоге, когда он ее представил на совет епископов и началось обсуждение сочинения, маленький Моцарт стал перечить всем священнослужителям, отстаивать свои творческие интересы. Мне захотелось делать так же! (Смеется.)

СУ И никогда у тебя не было сомнений в выбранном пути?

АП Нет, так, чтобы бросить композицию, – не было. Хотя у меня множество параллельных интересов и увлечений.

СУ А за время учебы в консерватории твой стиль сильно эволюционировал?

АП Я не очень люблю слово «эволюционировал», оно слишком дарвиновское. Но развитие, конечно, было большое. Другое дело, что я все равно себе не изменила. Я много чему научилась, появились иные композиторские средства, но суть осталась прежней.

СУ У тебя есть композиторская мечта? Или мечты?

АП Все мои композиторские мечты реализуются по тому плану, который я наметила. У меня есть папочка для планов (смеется). Они существуют вне зависимости от ­каких-то внешних проектов. Заказы – это одно, а мои собственные желания – другое. Стараюсь их воплощать в жизнь.

Источник