Всероссийская общественная организация

Союз Композиторов России

Основан
в 1932 г.

Мурат Кабардоков: Сокуров учил меня, что не должно быть творческих ограничений

27.12.2021

«Музыкальная жизнь» продолжает публикацию цикла интервью из книги Сергея Уварова «Голос миллениалов», готовящейся к изданию Союзом композиторов России. Проект проходит при поддержке Минкультуры России. Герой новой беседы – Мурат Кабардоков, композитор, народный артист Кабардино-­Балкарии.

Мурат Кабардоков (МК) рассказал Сергею Уварову (СУ) о том, как работал с Александром Сокуровым, учился играть на японском инструменте и сочинял рэп для оперы.

СУ 2013 год. Александр Сокуров пригласил меня поприсутствовать на репетициях концерта в Санкт-­Петербургской Капелле, который он должен был режиссировать. В программе был один сюрприз. «Это произведение для японского инструмента сё нашего молодого композитора Мурата Кабардокова, написанное по моей просьбе», – рассказал мне Александр Николаевич. Тогда я впервые услышал твое имя, а уже потом стало известно, что ты будешь писать музыку к фильму «Франкофония». Как получилось, что Сокуров предложил тебе создать пьесу для сё?

МК С Александром Николаевичем я познакомился в 2012 году через нашего общего друга. Я, конечно, знал, кто это такой, и лелеял надежду поработать с мастером. Мы тогда создавали проект «Симфония Кавказа» – записывали произведения адыгских (черкесских) композиторов на Лендоке, и Александр Николаевич там услышал мою музыку. Предполагаю, что она ему понравилась, и он однажды сказал: «Вот у меня есть такой инструмент – сё, и было бы неплохо, если бы вы ­что-нибудь придумали для него к концерту в Капелле». А еще он, возможно, решил меня взять «на слабо» и предложил самому сыграть мое произведение – оно в итоге получило название «Пробуждение». Я месяц осваивал инструмент и действительно выступил с Клевер-­квартетом на том концерте, о котором ты говоришь. Квартет, кстати, пришлось перенастраивать, потому что сё – неакадемический инструмент, там даже нет классической темперации. Строй существенно ниже.

СУ А работа над «Франкофонией» в то время уже началась?

МК Кажется, тогда у Александра Николаевича была еще только идея привлечь меня к работе. А непосредственно писать партитуру я начал позже.

СУ Какие воспоминания у тебя вызывает тот опыт?

МК Ты же понимаешь, что подобные вещи долго не забываются. Как-никак, первая большая работа в кино, да еще и со всемирно известным режиссером. Поначалу я, наверное, много зажимался, сомневался. Но Александр Николаевич ни разу не дал мне понять, что я мальчик ­какой-то на птичьих правах. Он, конечно, не делал скидок, выжимал из меня все, что ему нужно, но общался на равных. Приезжал на запись, работал с оркестром так же активно, как и я сам. Вообще, мне кажется, Сокуров мог бы сам писать музыку. Он предлагал много интересных идей, которые я до сих пор претворяю.

СУ В чем специфика записи музыки именно для кино? Чему ты научился у Сокурова?

МК Мы привыкли, что студийная запись должна быть безупречной – надо исполнить идеально чисто, точно; недопустимы никакие помехи. В кино же иногда нужно специально сыграть фальшиво – это может быть драматургически оправданно. Или могут появиться ­какие-то шумы – такое тоже возможно. Сокуров учил меня тому, что не должно быть творческих ограничений. Что с оркестром надо иногда говорить более свободно, емко и образно. Например: не «сыграй это весело», а «сыграй так, будто хорошо выпил».

Плюс – могут быть нестандартные приемы самой записи. Существует классическая схема расстановки микрофонов у рояля. А я могу попросить поставить подальше микрофон, закрыть крышку или даже ­чем-то накрыть инструмент.

К­ак-то раз я для фильма студента Александра Николаевича записывал музыку на апэпшине – это национальный адыгский инструмент типа балалайки. И Сокуров предложил повязать шарф на инструмент. Звук стал другим!

СУ С тех пор, как ты начал работать с Сокуровым, прошло восемь лет. Твой стиль изменился?

МК Кардинально – нет. Но он стал проще. Я не гонюсь за модой, не пишу ни ультраавангард, ни, наоборот, ­что-то нарочито примитивное. Сочиняю то, что хочу, так, как умею. Я пришел к психологическому комфорту.

СУ А во время учебы ты гнался за модой?

МК Ну, во время учебы надо показать, что ты в курсе различных тенденций, стилей. К тому же хотелось овладеть какими-то профессиональными вещами, например, оркестровым письмом. В Нальчике, где я учился до Петербурга, у меня в принципе такой возможности не было. В Петербургской консерватории я смотрел, что делают другие, иногда задавал себе вопрос: «Почему я делаю не так?» А у меня постоянно получалось не так. Думал, может проблема во мне? Но раз мою музыку слушают, значит, наверное, и нет проблемы. Тогда я успокоился.

СУ В 2017 году на открытии кинофестиваля «Послание к человеку» в Петербурге демонстрировалась восстановленная версия «Человека с киноаппаратом» Дзиги Вертова, к которой ты написал симфоническую партитуру. Признаюсь, поначалу я не был впечатлен. Мне показалось странным сочетание, например, в прологе, где показывается играющий оркестр – и музыка совсем не совпадает с видео. Но потом, пересмотрев эту работу, я вдруг проникся ей и подумал, что это ведь так круто, когда в саундтреке нет буквального дублирования изображения, но есть контрапункт, ­какой-то иной смысловой план. А ты сам как формулировал задачу, когда принимался за сочинение?

МК Я сразу отказался от привычного подхода к иллюстрированию немого кино. Когда стремятся отразить происходящее на экране максимально точно, получается очень вторичная музыка. Мне же хотелось с помощью музыки поделиться своими мыслями об этом фильме, но так, чтобы не навязывать их зрителю.

Не забывай и о практическом аспекте. Кинопоказ должен был идти под живой оркестр. А как ты в такой ситуации добьешься точной синхронизации? Только если посадить музыкантов под метроном играть. Но я не хотел использовать метроном.

СУ Мне очень понравилось, что у тебя там звучат джазовые мотивы. Это точное попадание в атмосферу, настроение 1920-х годов, когда был снят фильм, но не стилизация, а именно комментарий, немного даже отстраненный взгляд.

МК Ты вот сейчас рассказываешь, и я с тобой согласен. Но я об этом не думал, когда сочинял. Не могу ответить, почему джаз там возник! Драматургически, мне кажется, все правильно сделано, но словами я это не объясню.

СУ Я еще обратил внимание на сочетание различных стилистик. Партитура получилась пестрой.

МК Да, это действительно самая пестрая моя работа. Но в киномузыке вообще нет ограничений. Сегодня ты пишешь оркестровый саундтрек в духе Джона Уильямса, а завтра – нужна уже электроника а-ля Брайан Ино. Тебе приходится быть многостаночником. Однако особенность моего мозга в том, что мне интересно все.

Полгода назад я написал симфонию про Великую Отечественную вой­ну. Там во второй половине первой части использована ударная установка, которая отбивает дискотечный ритм. И на этом фоне разворачиваются очень трагические события. Надеюсь, когда мы исполним эту симфонию, ты скажешь: «Да, это было оправданно».

СУ Скажи, а есть ­что-то такое, чего бы ты не стал писать? Или у тебя вообще нет «красных линий», и все зависит от обстоятельств, идеи, драматургической оправданности?

МК Я не смогу писать, даже если очень захочу, музыку, подобную русской попсе. Если надо уже написанную песню такого плана стилистически обработать, например, для фильма, где это сюжетно оправданно, тогда да. Помнишь криминальные сериалы девяностых годов? Там обычно звучала квадратная-­квадратная музыка, якобы симфоническая, но на самом деле сыгранная на ужасных синтезаторах. В «Огнях большой деревни» Ильи Учителя я попытался сделать нечто подобное, хотя и привлек живой оркестр для этого. Такой стеб я готов написать. А всерьез сочинить попсовую песню… Если мне скажут: «Мурат, давай мы дадим тебе миллион, а ты напишешь?» – я, конечно, отвечу «да», потому что миллион. Но не смогу, придется отдать деньги обратно. (Смеется.)

Бит для рэпа – пожалуйста. Басовый рифф – тоже. Это будет даже интересно. Но не попсовую мелодию.

СУ А ты мог бы написать ­что-то ультрасонорное, с ­какими-­нибудь шумами и шорохами?

МК Легко! Если заказ будет – напишу. Но сам для себя – вряд ли. Я же делал такое. Давно, правда. Мне быстро надоело.

СУ Я не слышал!

МК А я и не выкладывал это. Ведь не все из того, что пишешь, надо выкладывать. Это как раз тогда было, когда я пытался ­что-то доказать другим, догнать ­какую-то моду. И в двенадцатитоновой технике писал, и во многих других. Мне мой педагог Джабраил Хаупа, у которого я учился еще в Нальчике, важную вещь сказал: «Чего ты гонишься за новизной? Нового ты все равно не сочинишь. Пиши то, что тебе нравится. Если другим людям понравится, значит, по сути, это и есть новая музыка». Я это запомнил. Хотя потом я делал и сонорные вещи тоже, в том числе с использованием электроники, но воспринимал это просто как рабочий материал, тренировку.

СУ А у тебя есть ­какой-то водораздел между твоим зрелым творчеством и ­чем-то таким, что ты сейчас не хочешь вспоминать?

МК Мне кажется, у меня был поступательный процесс. И если я говорю, что ­какое-то произведение не надо слушать, то просто потому, что конкретно оно было слабым. Но это все равно мой опыт. Может быть, я на основе этой вещи потом ­что-то другое, более достойное написал.

СУ Опусы не ставишь?

МК Сначала пытался ставить. Потому что все ставили. А потом сам запутался – и решил: ну и не надо! Опусы, наверное, хороши, когда у тебя пятнадцать симфоний, двадцать квартетов. Но у нашего поколения же нет такого… Каждое произведение у нас оригинально даже по составу.

СУ Насколько силен в твоей музыке национальный элемент? Я знаю ряд твоих произведений, где адыгские мотивы, интонационность явно чувствуются. И в то же время во многих вещах я вообще ничего такого не слышу.

МК Прежде всего, спасибо тебе за объективность. Бывает, что в музыке нет национального, но зрители слышат мою фамилию – и тут же говорят: «Там были ­какие-то восточные нотки!» Ты слышал мои обработки народной музыки, и иногда я действительно пишу так, что мои кавказские корни чувствуются. Но вспомни Петра Ильича Чайковского. Ни в коем случае не сравниваю себя с ним, но у него ведь тоже есть произведения, где очевидно его происхождение – что он русский. А есть и вполне европейские вещи.

Я очень крепко связан с адыгской культурой и считаю, что это отличает меня от многих других композиторов. Только не надо думать, что кавказские мотивы – это обязательно лезгинка и тому подобное. Речь о более глубоких элементах, интонационности.

При этом в большинстве моих кинопартитур вряд ли можно найти ­что-то кавказское. Да и, скажем, в балете «Волшебник страны Оз» ничего такого нет.

СУ Там у тебя есть нечто более неожиданное: дискотечные эпизоды, где звучат биты и квази-­попсовая электроника. Я понимаю, как это эстетически оправданно: действие стилизовано под видеоигры, так что попадание – весьма точное. Но тебе не мешала академическая выучка, когда ты сочинял это? Не приходилось себя преодолевать?

МК Нет, не приходилось. У меня нет снобизма по поводу жанров – только по поводу качества материала. Я с одинаковым удовольствием слушаю Шуберта и Эминема. Пожалуй, именно танцевальная музыка мне нравится меньше, просто так я не буду ставить себе хаус, но в балете это драматургически оправданно. В первый раз «дискотека» звучит там, где герои добрались до некой цели и радуются – у них простейший выброс эмоций. Какое звучание может этому соответствовать? Я решил, что дискотечное – органичное для того, чтобы прыгать и танцевать.

Когда я сочиняю, мое сознание полностью открыто для любой музыки. Не считаю себя академическим или классическим композитором. Я просто композитор.

СУ Я слышал еще одно твое произведение для детей – оперу «Русалочка». И там ты как раз остаешься в рамках академической традиции. Почему ты так раскрепостился в балете и не раскрепостился в опере?

МК Тут же все от задачи зависит. Я знал, какого плана балет будет, видел эскизы. Кроме того, в «Волшебнике страны Оз» выбор инструментов оставили за мной, но с условием, что это будет камерный состав и электроника. Может, я бы оркестр там захотел использовать. Но такой возможности не было. А в случае с оперой был и симфонический оркестр, и певческие голоса, и чтецы. Отсюда и стилистическое решение. Хотя ведь там есть моя любимая ударная установка и даже рэп.

СУ Рэп?

МК Да! В той версии, которую ты слышал, его еще не было, но потом появился. Там не хватало рассказа о земной жизни героев. Но к земным персонажам относятся только принц и матросы, а матросов играют просто актеры – не поющие. И дирижер Михаил Голиков предложил: «Давайте они будут читать рэп!» Он тоже безбашенный, как и я. Ну, вот и сделали.

Конечно, я не хотел, чтобы артисты размахивали руками и делали все эти распальцовки, как рэперы, но надо было, чтобы они ритмически читали точно так, как написано. С паузами, под бит. Им пришлось все это выучить, и знаешь, хорошо получилось!

СУ А дети как реагируют? У них возникают ­какие-то яркие эмоции, изумление, когда они это слышат?

МК Да нет, я не заметил особой разницы между номером с рэпом и другими эпизодами.

СУ Может, они просто воспринимают это как нечто обычное? Дети же не знают, что в оперном театре рэпа не должно быть.

МК Да! Вот в ­том-то и дело, что дети вообще открыты ко всему. Важно суметь сохранить эту открытость и в нашем возрасте.

Источник