Открывает наш спецпроект, посвящённый образованию в сфере новой музыки, интервью с композитором, директором Санкт-Петербургского филиала Союза композиторов России, заведующим кафедрой специальной композиции и импровизации Санкт-Петербургской консерватории Антоном Таноновым. Корреспондент журнала reMusik.org Евгений Авдеев узнал у Антона Валерьевича, как в этом году проходили вступительные экзамены композиторов и как в целом строится их обучение, а также выяснил, почему сегодня так важно подготовить студентов к реальному взаимодействию с современными режиссёрами, продюсерами и другими представителями коммерческой сферы.
– Антон Валерьевич, начался новый учебный год. Как проходил набор на композиторский факультет в этом году в связи с новыми условиями?
Эпоха пандемии, наступившая как-то сразу и свалившаяся на голову всем профессиональным музыкантам, конечно, нанесла по нашей культуре колоссальный удар. Мы оказались абсолютно не готовы к тому, что придётся работать дистанционно. Причем, все эти технологии, программы, тот же самый Zoom существовали достаточно давно, но, тем не менее, именно отработанной практики дистанционных занятий не было. Я считаю, что руководство Петербургской консерватории действовало очень оперативно. Особенно – большая благодарность от всех профессоров информационному отделу: у нас был создан форум, пошла активная работа по систематизации занятий. А многие из наших профессоров стали записывать свои видео-лекции для того, чтобы ребята могли уже пересмотреть занятия и выкладывать эти ссылки.
В этом году в Санкт-Петербургской консерватории был колоссальный конкурс на факультет композиции – 25-26 заявок на 7 бюджетных мест! И где-то порядка пяти-семи человек поступали на подготовительный курс. Я мог познакомиться с ребятами ещё в апреле: наши «открытые двери» проходили в режиме Zoom. В приёмную комиссию, помимо меня, вошли Александр Юрьевич Радвилович, Николай Юрьевич Мажара, Светлана Владимировна Нестерова – наши ведущие профессора и доценты. Мы дистанционно посмотрели работы абитуриентов: они должны были предоставить партитуры в формате PDF (15 минут самой разнообразной музыки), затем максимально качественную демо-запись, созданную с привлечением реальных музыкантов либо с использованием современных библиотек, сделанных в качественных программах-секвенсорах. На коллоквиуме абитуриентов ждали вопросы по истории музыки и по истории искусства – фактически без ограничений, потому что как раз интересно, когда беседуешь с абитуриентом, что он знает, а что не знает. Выяснить это – наша первоочередная задача. Допустим, как называлась Театральная площадь до революции? – Карусельная. Или улица Декабристов? – Офицерская. Или где, соответственно, снимал свою последнюю квартиру-комнату Мусоргский? – На Офицерской улице. Вроде мелочи, а сразу становится понятно, что человек интересуется тем местом, куда он собирается поступить.
– В целом, вы довольны результатами приёмной кампании?
Да, в этом году был прекрасный набор. К сожалению, не все ребята, которых мы отметили, смогли поступить: как минимум, ещё четырёх человек с удовольствием взяли бы на кафедру. География абитуриентов по традиции была очень большая: помимо петербуржцев, это и молодые композиторы из Казани, Красноярска и других городов России. Самым большим дискомфортом было, конечно, отсутствие реального общения и невозможность «считать» непосредственную реакцию абитуриента. Понимаете, аура талантливого человека не передаётся пока через компьютер. Это совокупность, это синестезия огромного количества всевозможных нюансов.
– Как вы оцениваете уровень подготовки абитуриентов?
Всё относительно. Как правило, на любом потоке есть два-три лидера. Например, в этом году это были «бывшие» теоретики-музыковеды. Очень крепкая подготовка у пианистов. Можно сказать, что мотивация ребят, которые поступают последние пять-шесть лет на композицию, очень сильно изменилась – то есть, они хотят учиться именно этой специальности. Но чаще всего студенты не знают, чем будут профессионально заниматься в своей жизни. И даже мой учитель Сергей Михайлович Слонимский в своё время мне говорил, что в 25 лет не знал, чем он будет заниматься: теорией музыки, играть на фортепиано или сочинять. А вот многие ребята уже нацелены.
– Каких абитуриентов сегодня больше, на ваш взгляд – тех, кто использует расширенные техники композиции и экспериментирует, или тех, кто намеренно использует тональную музыку и следует традициям? Каков сегодня бэкграунд абитуриента?
Я могу сказать, что сегодня опять колоссальное значение имеет тональность, яркая мелодия, более внятный гармонический язык. А всё, что касается различных композиторских техник, наработанных в ХХ – начале ХХI веков, начиная от серийной, постсериальной, всё что касается сонористики, алеаторики, минимализма, новой сложности, спектральной музыки и так далее… Многие ребята эту музыку слышали, но не все увлекаются подобной музыкой – может быть, потому что пока не было возможности глубоко её проанализировать.
Всегда один-два человека из поступающих обязательно как бы идут другим путём, экспериментальным. И это прекрасно. Но вот чаще всё попадаются традиционалисты: это ни хорошо, ни плохо, это тенденция последних лет. Могу сказать, что лет 10-15 назад соотношение было такое: 70 процентов «традиционалистов» и 30 – «авангардистов». Сейчас, наверное, процентов 5 на 95. Я вам скажу больше: сейчас, когда спрашиваешь, кто же ваш любимый композитор, вы знаете, какой ответ звучит?
– Хмм, Бах?
Я тоже так бы ответил. Бах и Прокофьев. Но вы очень далеки. Попытка номер два.
– (Пауза три секунды) Шостакович?
Вообще-то, Ханс Циммер.
– Я подумал про Эйнауди!
Эйнауди знают меньше, а Ханса Циммера – 80 процентов. То есть, с одной стороны, они хотят хорошо знать Вагнера, а с другой стороны, – владеть современными технологиями, которые позволят создавать саундтреки.
У нас на кафедре – абсолютный плюрализм. Все пишут стилистически очень по-разному, а кто-то продолжает работать в более традиционных композиторских техниках. Интернет-мейнстримом становится минимализм, новая простота – с другой стороны, отживают последние свои годы поиски в стороны тембрики. И, честно говоря, как только теряется индивидуальный «ключ» внутри произведения того или иного композитора, когда ты понимаешь, что техника довлеет над индивидуальностью, то, собственно говоря, это подтверждает примерно 10-12 просмотров сочинения на YouTube.
– Изучают ли на композиторском факультете Петербургской консерватории саунд-дизайн, учатся ли писать киномузыку, музыку к рекламе?…
С 2002 года наши студенты восемь семестров проходят основы MIDI-программирования, музыкальной акустики; основы звукорежиссуры, саунд-дизайн, мультимедиа и так далее. Благодаря усилиям профессоров и ректората консерватории три года назад мы подписали договор о сотрудничестве с СПбГИКиТ. Многие ребята на четвёртом курсе проходят практику с реальными режиссёрами, пишут музыку для кино и мультфильмов, вместе со своими сверстниками понимают, что такое командная работа, как это отличается от академической работы внутри самого себя за своим столом, сидя у себя в кабинете. У моего выпускника Артёма Петайкина уже порядка пяти короткометражек, причём, несколько получили ряд премий.
Я всегда говорю своим студентам: если у вас есть возможность работать с различными киностудиями и студиями звукозаписи, где вы научитесь делать коммерческие аранжировки, создавать саундтреки, писать музыку для рекламы, то в сфере академической музыки вы будете успешны – быстрее найдёте, скажем, средства для продвижения своего проекта. Финансовая независимость позволяет художнику быть абсолютно свободным. А иначе вы так и будете зависеть от руководителей фестивалей современной музыки, которые станут вам диктовать свои правила игры, уничтожая ваше собственное «я».
– Что ещё вы советуете своим студентам на лекциях по истории киномузыки?
«Занимайтесь, как следует: иначе вы будете не конкурентны». Конечно, самое важное –просто научиться профессионально писать музыку. Важнее что, чем как. Но в нашем жестоком мире, к сожалению, на первых порах как имеет колоссальное значение. Плюс психологическая подготовка. На своих занятиях я стараюсь подготовить студентов к реальному взаимодействию с современными режиссёрами, продюсерами, то есть, с потенциальными работодателями. Если этой подготовки нет, то и нет шансов интегрироваться в этот процесс. Наши педагоги готовят такие, извините за выражение, автономные подводные лодки. Выпускник-композитор – сам в себе: он думает, что весь мир его должен принять таким, какой он есть. Вот ему достаточно отдать произведения исполнителям и все встанут на колени, будут говорить, какой же гениальный автор. К сожалению, это не так. Надо учиться общаться с людьми и не быть социопатом.
Я считаю, что помимо сочинения музыки молодые композиторы должны уметь набрать ноты, правильно сверстать их, распечатать. Затем спродюсировать исполнение своей музыки, рекламировать этот концерт, суметь его записать, правильно свести на аудио, на видео, сделать, соответственно, правильное размещение этого контента на современных цифровых платформах (Spotify, Yandex Music, BOOM) и так далее. То есть, применить целый спектр знаний, полученный на лекциях. Помните знаменитую фразу, которую приписывают Римскому-Корсакову и многим профессорам нашей Петербургской консерватории: «Научить нельзя – научиться можно»? Это вот как раз напрямую связано с тем, как человек расставляет акценты во время обучения.
Мы со студентами работаем над киномузыкой, опираясь на теорию аффектов – так, как она понимается в современном кинематографе. С одной стороны, отталкиваемся от психодрамы и идём в сторону поиска эмоционального воплощения сцены, с другой стороны – задействуем большое количество самых разнообразных примеров: допустим, на эмоцию светлой печали студент должен найти так называемые референсы, образцы из классики, современной музыки, киномузыки, поп-музыки и так далее. Важно представить то, как эту музыку воспринимает зритель – то есть, суметь переместиться из области индивидуального восприятия в объективное, превратиться в своего рода фокус-группу. И это приводит к очень интересным результатам, потому что мы все слышим музыку по-разному.
– Как и на чём в целом строится обучение композиторов в Санкт-Петербургской консерватории? Появились ли какие-либо новые методы, практики?
Традиционное обучение композиторов Петербургской консерватории всегда строилось по нарастающей. Студент осваивает работу с разными жанрами и формами с первого по пятый курс – то есть, грубо говоря, от миниатюры до симфонии. Многие профессора любят, чтобы на первом курсе ребята сочиняли монодии, научились мыслить только в этой системе координат. Дальше, на втором курсе, студент обязательно должен написать полноценные вариации – с яркой темой, соответственно, с развитием материала, в самых разных направлениях, с использованием самых новейших техник. Третий курс – это соната. Четвёртый курс – это уже работа с симфоническим оркестром, может быть, с хором, создание ораториальных произведений. На пятом курсе, соответственно, происходит доработка диплома, может быть, студент пишет какую-то законченную оперную сцену. Ребята тем самым получают такую, знаете, олдскульную закалку на уровне матрицы. И это хорошо: нужно учиться внятно излагать свои мысли в самых разных жанрах и формах.
– Могли бы вы рассказать про музыкальную «базу», которой пользуются студенты? На какой музыке учатся молодые композиторы, какие партитуры изучают?
Я вам назову композиторов второй половины ХХ века, сочинения которых мы смотрим в нашем классе: это и Лигети, и Пендерецкий, и Лютославский, и Фёрнихоу. Плюс, конечно же, важен анализ музыки московской школы, произведений того же Бориса Чайковского, Артемьева, симфонической и камерной музыки Губайдулиной, Денисова, Шнитке. Петербургская школа, соответственно, немыслима без Валерия Гаврилина, Андрея Петрова, Исаака Иосифовича Шварца.
Конечно же, есть такое понятие, как традиции и его ни в коем случае нельзя куда-то выносить за скобки. Петербургская школа развивалась последовательно, и собственно говоря, музыка наших учителей до сих пор сегодня для нас является путеводным маяком. Их музыка – своего рода классика, она опробована временем. Извините, писать симфонии, не зная симфонии Слонимского или Тищенко, мне кажется, сегодня как минимум рискованно. Другое дело, что мне могут задать справедливый вопрос: «Антон Валерьевич, а нужно ли писать симфонии?»
– И что вы ответите?
Скорее да, чем нет. Это как вопрос веры.
– Можете ли вы сказать про своих студентов или выпускников, что он или она уже «полетели» сами?
Наверное, нет – боялся бы сглазить. Но, тем не менее, я хотел отметить несколько своих бывших студентов. Например, Женю Долгову, мою первую выпускницу, которая написала мюзикл «Две стрелы» – она работает в области эстрадной музыки. Также уже давно «полетел» Евгений Григорович – очень активный композитор-импровизатор.
– Он вроде как даже преподавал в Харбине.
Абсолютно верно! И ещё учился в аспирантуре в Германии. Из своих бывших студентов назову Олега Гудачёва, уже упомянутого Артёма Петайкина, (который в соавторстве написал недавно мюзикл «Дама Пик»), Анну Евстафьеву-Кузнецову…Мне кажется, те ребята, кто после окончания консерватории остаются в профессии – они именно дальше «летят», преодолев трудности.
– Этой весной было достаточно поразительное явление, когда обыденная жизнь вокруг тормозилась, но при этом творческая жизнь, наоборот, ускорилась. Как вы провели это время? Что удалось посмотреть из трансляций?
В этот период я настолько был занят преподавательской, творческой деятельностью, что успел посмотреть только мастер-класс маэстро Юрия Темирканова в Московской консерватории. Я написал музыку к двум короткометражных фильмам, к мультфильму, закончил работу над мюзиклом «Алмазная колесница», создал струнный квартет под названием «Иокогама», а также симфоническое произведение, которое прозвучит в проекте «Бетховен-Remix» Союза композиторов России при участии Санкт-Петербургской консерватории. 25 октября прозвучит ремикс на Третью симфонию Бетховена, написанный Александром Радвиловичем, Евгением Петровым, Светланой Нестеровой, Николаем Мажарой и вашим покорным слугой. Во втором отделении будет, собственно, сама «Героическая» симфония Бетховена в исполнении студентов Санкт-Петербургской консерватории под управлением ректора Алексея Николаевича Васильева.
– Как вы вообще оцениваете качество, уровень «карантинных» концертов? И как вы считаете, в каком формате теперь гипотетически могут появиться те произведения, которые транслировались онлайн?
Я могу сказать, что дистанционная часть с треском провалилась. Не была разработана централизованная согласованная система показа. То есть, вместо того, чтобы получить новый культурный код, у нас, по сути, обесценился музыкальный контент. Вы же понимаете – чтобы обеспечить качественную трансляцию спектаклей, нужны большие средства. А здесь просто выкладывали колоссальное количество и хорошего, и плохого, и всё бесплатно. Это была такая «трансляционная эпидемия», которая привела к тому, что мы поняли, что подобное искусство есть…
– …Суррогат.
Да. И, честно говоря, очень обидно, потому что всё можно было сделать централизованно: баловать зрителя маленькими «порциями», выстроить общую сетку вещания – как иностранного контента, так российского. Можно было придумать нечто подобное типа интернет-телевидения, но очень дозированно, «вкусно», подключить блогеров…Чтобы это была интересная история.
– В завершении нашего разговора я хотел бы задать вот какой вопрос. В последнее время из печати всё больше и больше выходят книги, посвященные современной музыке. Например, книги «Тема с вариациями» Николая Каретникова или «Привет восьмой улице» Мортона Фелдмана расходятся как горячие пирожки, а книга Алексея Мунипова Фермата вообще названа лучшей non-fiction в прошлом году. Могли бы вы назвать несколько mustread’ов на русском или, может быть, на другом языке для тех, кто интересуется современной академической музыкой?
Хрущёва – «Метамодерн в музыке и вокруг нее», «Мелодика» Слонимского и, наверное, как это ни странно прозвучит, «Основы оркестровки» Римского-Корсакова. Молодые композиторы, к сожалению, разучились оркестровать для симфонического оркестра, всё пишут для камерных ансамблей.
А вообще, всем композиторам я бы порекомендовал почитать книгу Мэйсона Карри «Режим гения. Распорядок для великих людей». Там написано, как, например, Моцарт создавал музыку с бокалом красного вина; Бетховен вставал рано-рано утром, отчитывал, кажется, 64 кофейных зерна, заваривал крепкий кофе и после этого шёл на длительную прогулку, где ему приходили в голову темы; Стравинский любил запираться в отдельном домике в Швейцарии, а ему еду приносили к порогу, чтобы его не беспокоить. Вот об этом и другом, мне кажется, было бы интересно узнать.
– Спасибо большое за интервью!
